Annie Ratti & Michelangelo Pistoletto

 

 

 

 

 

 

Cittadellarte

Cittadellarte ha come scopo di ispirare e produrre un cambiamento responsabile nella società attraverso idee e progetti creativi.

Cittadellarte-Fondazione Pistoletto viene istituita nel 1998 come attuazione concreta delManifesto Progetto Arte, con il quale l’artista Michelangelo Pistoletto propone un nuovo ruolo per l’artista: quello di porre l’arte in diretta interazione con tutti gli ambiti dell’attività umana che formano la società.

Cittadellarte è un grande laboratorio, un generatore di energia creativa, che sviluppa processi di trasformazione responsabile nei diversi settori del tessuto sociale.

Il nome Cittadellarte incorpora due significati: quello di cittadella, ovvero un’area in cui l’arte è protetta e ben difesa e quello di città, che corrisponde all’idea di apertura e interrelazione complessa con il mondo.

Le attività di Cittadellarte perseguono un obiettivo di base: portare operativamente l’intervento artistico in ogni ambito della società civile, per contribuire a indirizzare responsabilmente e proficuamente le profonde mutazioni epocali in atto.

Cittadellarte è strutturata organicamente secondo un sistema cellulare. Essa si configura in un nucleo primario che si suddivide in differenti nuclei. Questi prendono il nome di Uffizi. Ogni Ufficio conduce una propria attività rivolta ad un’area specifica del sistema sociale.

Le finalità degli Uffizi consistono nel produrre un cambiamento etico e sostenibile, agendo sia su scala globale che locale.

Gli Uffizi attualmente attivi si occupano di Arte, Educazione, Ecologia, Economia, Politica, Spiritualità, Produzione, Lavoro, Comunicazione, Architettura, Moda e Nutrimento.

http://www.cittadellarte.it/

Conversations & Exhibitions: Julieta Aranda

JULIETA ARANDA AT THE GUGGENHEIM

Julieta Aranda, Partially untitled (tell me if I am wrong), 2009
Camera obscura (wood, paint, and translucent screen), hourglass, Lexan, rotating mechanism, and light sourceGuggenheim Museum, New York, Announces New Exhibition Series
Devoted to Emerging Artists
Intervals: Julieta Aranda
April 10 – July 19, 2009From April 10 to July 19, 2009, the Guggenheim Museum will inaugurate Intervals, a new contemporary art series, with a multipart installation by Julieta Aranda (b. 1975, Mexico City).In Aranda’s presentation, four conceptually related works propose an alternative notion of temporal experience as a shifting and unquantifiable state, liberated from rigid conventions of measurement. In an interstitial space near the museum’s staircase, a peephole reveals the image of an hourglass, a traditional symbol of mortality. Viewed through the refracting optical device of a camera obscura, the grains of sand appear to flow upward in a startling reversal of time’s passage. Nearby, patches of paint on the walls recall the look of covered-up street graffiti, rendered indecipherable yet retaining a ghostly presence in the urban landscape. Here Aranda has transcribed quotations about time drawn from sources that span more than 2,000 years. Using phosphorescent paint, the words become visible only when the space is darkened, momentarily recovering the erased language.One floor above, Aranda has installed an oversized clock in which the day is divided into 10 elongated hours. This system references decimal time, a short-lived initiative introduced during the rationalizing fervor of the French Revolution that reorganized the day into 10 hours, containing 100 minutes of 100 seconds each. While the clock pays homage to this act of iconoclasm, the movement of the second hand represents an entirely subjective experience of time, corresponding directly to the fluctuating rate of the artist’s own heartbeat over the course of one day. The time it takes for the clock to complete a revolution of 100 seconds therefore varies according to Aranda’s behavior and state of mind: it ticks faster during moments of excited activity and slower during periods of rest. In an accompanying sound piece, a transistor radio emits a recording of this heart rate, suggesting the nuanced tempo of human experience.Aranda’s multimedia, project-based work has frequently focused on the dissemination of information and the agency of the individual in contemporary society. In collaborative projects with Anton Vidokle, such as an itinerant, freely available archive of videos (e-flux Video Rental, 2004– ) and an operative store where artists could hock their works (Pawnshop, 2007), she has reinvented existing systems of commerce and circulation as part of an ongoing project to, in her own words, “generate viable propositions for alternative transactions of cultural capital.”Intervals was initiated by Chief Curator Nancy Spector as an experimental series to allow the museum to respond quickly to innovations and new developments in contemporary art as they arise. Conceived to take place in the interstices of the museum’s exhibition spaces or beyond the physical confines of the building, the program will invite a diverse range of artists to create new work for a succession of solo presentations.Following Aranda’s exhibition, a series of subsequent Intervals projects will be presented each year. The second Intervals presentation, featuring Berlin-based artist Kitty Kraus, is planned for fall 2009, with further projects under development for 2010.

Intervals: Julieta Aranda is organized by Nancy Spector and Katherine Brinson, Assistant Curator. Julieta

 

…would like to start from the beginning
(the art of heroic machines), 2009
C-Print, aluminum mounted
30 inches x 40 inches

Atelierhaus Monbijoupark

The artist Julieta Aranda’s work marks processes in which motion and standstill are intertwined — rhythm and circulation are central elements of her installations.

Her work hereby functions on different layers. On the one hand, she plays with our perception: we see part of the work only when we no longer see anything else. Light, shadow and darkness, appearing, disappearing and erasure rely on each other — this becomes palpable. On the other hand, these plays on perception and the humorous titles of her work are loaded with various, often political, references.

In It is not necessary to resolve this (2009), we see strangely shaped patches of color on the wall. Only when the lights suddenly turn off for a brief moment, do we discover the graffiti ‘beneath’ them. Inscriptions of the city, which have been ‘erased’ by gentrification, are now restored as shimmering warning lights.

The heavenly glory of the hymn „a happy land, far, far away“ is altered to There is a heppy lend — fur, fur awa-a-ay (2011). This distortion sounds like a scratched ideological record and correspondingly, the horizon we see is a greenish fluorescent screen, onto which small antennas cast large shadows.

The straight path of progress and faith coils and curls before our eyes. JS / NT

Between Timid and Timbuktu

A news report from Stockholm

In this exhibition Aranda explores conflicting ideas about time to propose a position between change and possibility

There are two traditionally rival views about the nature of time: one based in materialism, that understands time as a substance that exists independently of events taking place within it, and the relational view, according to which time is constructed of events, and exists merely as a measure of change.
What does it mean to talk about “one’s own time”? Is that equivalent to “one’s own change”? Wouldn’t then one’s own time be unstuck, and follow an internal logic where duration is no longer a homogenous concept?
Julieta Aranda’s work is often concerned with both time and the conditions of subjectivity. In her exhibition at Gallery Niklas BeleniusBetween timid and Timbuktu: (a time without events) she explores the conflicting ideas about time to try to propose a position between change and possibility, a temporal vacuum that functions as a ripe nothingness, where subject, event and truth can emerge.

Installationview: Julieta Aranda, Between Timid and Timbuktu: (a time without events), Gallery Niklas Belenius, May 26–June 23, 2011

In the Timaeus, Plato presents us with an account of the ‘birth of time,’ this being the first motion of the heavenly bodies, thus making an identification between time and change. Aristotle objects to this, arguing that time could not be the same thing as change, for first change can go at different rates, but not so time, and secondly change is confined to a part of space whereas time is universal. According to the book of Genesis, there are at least two instances where the beginning of time makes an appearance: On the first day of creation, where time appears as a by-product of the separation between night and day. But this is a frozen, event-less, unconcerned time, where there is difference without change. It is only on the 4th day, as the stars, moon and sun make an appearance as human measuring devices, that time starts moving.

There is Plenty of room at the bottom #2, 2011, Photoprint on glass, 200 x 150 cm.

This tension between the first and the fourth day, between incommensurable time and the will to measure and contain it, is a returning interest for Julieta Aranda. On her current work, the uninhabited reflections of mirrors into mirrors, printed on mirrors, argue for an equivalence between “empty time” and “time without change.” She investigates time as a non-measurable concept, where, in her own words, “time independent of change means that instead of infinite delay, the present becomes a space of infinite action that is not contractually bound to “what has been” and “what there is to come.” And as a nod to all things unstuck in time, she borrows the title of a fictional poetry book that appears in Kurt Vonnegut’s novel, The Sirens of Titan, Between Timid and Timbuktu (a title derived from the fact that all the words between “timid” and “Timbuktu” in small dictionaries relate to time.)

According to Aristotle, attempts to stop time are futile, for we cannot stop change. But what if all change were to stop? Would that be the end of time too?

continued on Domus

Hg. Anton Vidokle / Julieta Aranda: e-flux video rental catalogue

Testi: Aranda Julieta, Vidokle Anton .
F.to: 21,5×14; pagg. 399; rileg. brossura.
Editore: Revolver, Frankfurt, 2005.

e-flux video rental (EVR) is a project by Anton Vidokle and Julieta Aranda, comprised of a free video rental store, a public screening room, and a film and video archive. Its collection, selected in collaboration with a large group of international curators, consists of more than 550+ art films and video works, and is available to the public for home viewing free of charge.

EVR started in 2004 in a small storefront on the Lower East Side in New York – the international headquarters of the Electronic Flux Corporation. Since then it has traveled to venues in Berlin, Amsterdam, Miami, Frankfurt, and will soon appear in Seoul and Vienna amongst other locations. For each of its new locations, EVR expands its inventory to include new selections by local curators invited jointly with the hosting institutions. A program of talks and special screenings will continue at all branches.

Magasin 3 Stockolm Konsthall

HISTORY

Andrea Zittel, “A-Z Wagon Station at A-Z West”, 2005

Magasin 3 Stockholm Konsthall is privately funded but the work has always been for the public. When Magasin 3 was founded in 1987 it filled a gap on the national scene. It fast became one of the most important actors on the contemporary art scene by ambitious introductions of mid-career internationally established artists. The first exhibitions also marked the beginning of the collection. A close dialectical relationship between exhibition program and collection has become significant for the institution. Magasin 3 frequently creates possibilities for the exhibiting artists to produce new works. These artworks are the core of the collection, which in total consists of approximately 600 works. The collection is reflected in solo exhibitions by the artist’s represented, as well as thematic shows. Not only the works obtained from exhibitions at Magasin 3 but even other acquisitions tend to be recent works by the artists. This is a distinctive characteristic of the collection – the works of art are about the times we live in and created by contemporary artists or artists with relevance to our time. For over 20 years Magasin 3 Stockholm Konsthall has lent works to numerous museums around the world. James Turrell’s ”Dawning” that was created for an exhibition in 1994 is the only work that is permanently installed. In the last few years Magasin 3 has expanded its program to include lectures and talks that complement our publications in providing a more in-depth view of the exhibitions. Another novelty is the intensified collaboration with other international art institutions as founder members of FACE.

Magasin 3 Stockholm Konsthall is one of Europe’s leading institutions for contemporary art. Our aim is to support artistic practice and actively take part in society by introducing and presenting artists. One of the free port’s old warehouses from the 1930s with an exhibition area of ca. 1500 square meters has housed Magasin 3 from the start. David Neuman has been the director since its inception. Magasin 3 is an independent cultural institution under the auspices of the privately owned company group Proventus AB.

magasin3

dolomiti contemporanee

Dolomiti contemporanee è un progetto d’arte contemporanea nella (dalla) regione dolomitica. dal 2009, le dolomiti (una parte di esse) sono divenute un sito unesco. le dolomiti sono dunque una risorsa (dell’umanità). fatte d’ambiente, roccia, spazio verticale, potenza degli elementi dispiegati; e di interazioni antropiche; e di processi, più o meno sostenibili, di utilizzo e configurazione e fruizione del territorio.

Anche l’arte contemporanea è una risorsa. un crogiuolo. un’officina. corrisponde ad un esercizio critico d’intelligenza. produce processi d’analisi del senso, formalizzazioni di pensiero critico; è costruzione diretta o mediata di rapporti e relazioni, riflessione acuta sulle identità, elaborazione plastica di concetto e metafora; è palestra d’azione, impulso alla generazione di oggetti rivelatori, testimoniali, critici; sviluppatore di senso.

L’arte (contemporanea) è uno scandaglio. ed un visualizzatore amplificante. applicata ad un oggetto, ad uno spazio, lo legge, vi entra, lo apre, vi deposita la larva fisica del proprio pensiero formalizzato. l’arte concentra l’idea, le dà corpo, ne ricava immagini sintetiche pervasive.

Immaginiamo dunque di inaugurare una stagione di riflessione ed azione nell’ambito -territoriale, spaziale, fisico, tematico, ideale- delle dolomiti. non pensiamo ad una, o più, mostre chiuse, né ad uno spazio compiuto nella sua specificità. pensiamo piuttosto ad un gruppo di curatori, e di artisti, e di soggetti differenti, interessati a puntare la loro lente in questa direzione. che scrutino, indaghino, dissezionino, estrovertano (ed introvertano), trasformino, muovano, la fisiologia dei luoghi, producendo criticità (e criticismi) ed una ricca, variegata messe di sedimento esteticointellettuale. muovendo lo spazio.

Questo processo di interazione con il luogo, non produce dunque (solo) una serie di eventi espositivi, ma innesca un processo, di riflessione, di operatività, di lavoro, su (da) questo territorio.

Dolomiti contemporanee vuole essere, diventare, una modalità di riflessione e di azione culturale sul territorio. questo territorio non viene narrato, descritto. non descrive se stesso. diventa un luogo d’incontro. un innesco.

La struttura di dolomiti contemporanee prevede la messa a punto di una piattaforma logistica territoriale. l’istituzione di una rete fitta di rapporti tra numerosi soggetti eterogenei, istituzionali, politici, sociali, culturali, artistici, imprenditoriali, didattici -territoriali ed extraterritoriali- punta a costituire quest’esperienza come uno spazio integrato d’azione sul territorio, che sappia operare all’interno di una mappa estesa e ramificata. dolomiti contemporanee non è una mostra. e’ un progetto di rete.

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Il LAC

IL FUTURO DEL MUSEO CANTONALE E DEL MUSEO D’ARTE: Il Lac

I due musei di Lugano, il Museo d’Arte e il Museo Cantonale, hanno abituato il pubblico a mostre di qualità. Ora, la città e il Cantone uniscono le forze per il Lac, centro culturale che verrà aperto nel 2013. Costato 120 milioni di euro, conterrà una sala per teatro e concerti da mille posti, un museo con area espositiva di 2.360 metri quadrati, una sala teatrale più piccola e un ristorante. Il Museo d’Arte lascerà Villa Malpensata per trasferirsi al Lac, mentre il Cantonale, pur continuando la programmazione nella sede di via Canova, collaborerà anche alla programmazione del nuovo centro. Le linee guida del Lac saranno improntate alla multidisciplinarità. Bruno Corà, attuale direttore del Museo d’Arte, anticipa: “Alterneremo arti visive, musica di tutti i generi, cinema, sport, fumetto, film d’artista, video, architettura, design, letteratura, moda, gastronomia. Per le mostre d’arte, saranno d’ispirazione capisaldi come When attitude become form di Harald Szeemann e Contemporanea (Roma, 1973).

LUGANO

PARLIAMO DI FONDAZIONI

Pieluigi Sacco su Flash art numero di Novembre 2011.

PS: Il 22 settembre si è svolto a Lugano un importante simposio che riuniva per la prima volta in Ticino le principali fondazioni di erogazione svizzere sotto l’egida del LAC, il futuro centro culturale della città di Lugano che aprirà nel 2013, e di Swiss Foundations, L’associazione delle Fondazioni donatrici svizzere. E’ un’occasione per sperare in un nuovo impegno verso la cultura in un momento così difficile? Come bisogna agire per essere in grado di attrarre risorse per i propri progetti?

Elisa Bortuluzzi Dubac: Le opportunità ci sono, anche in un momento di crisi, ma occorre prestare molta attenzione alla qualità di progetti, che deve essere oggettivamente di altro profilo, e deve produrre una sensibile ricaduta non solo culturale ma possibilmente sociale. Un secondo elemento significativo è la professionalità e la reputazione del richiedente. Un curatore di spicco, un direttore d’orchestra celebre, un critico d’arte prestigioso certificano con la loro presenza la qualità di un progetto. Ma tutto questo non basta. Scrivere una buona richiesta è un’arte che richiede la capacità di coinvolgere emotivamente il lettore e di persuaderlo del potenziale di quanto sta valutando. Per questo occorre curare la forma in primis la scelta di un linguaggio adeguato, coinciso, preciso, pregnante, senza retorica, che comunichi lucidità, capacità di organizzazione e di sintesi; in poche parole: professionalità.

PS: Serve quindi un’elevata professionalità anche nel costruire un budget per un progetto culturale?

EBD: Naturalmente. E’ opportuno procedere in modo chiaro e strutturato secondo uno schema che distingua i costi di pianificazione e progettazione, di realizzazione, per il controllo e finali, che specifichi quali sono le entrate proprie e quelle provenienti da altri partner, che preveda una risorsa ragionevole per costi imprevisti e precisi l’entità della richiesta di finanziamento. Nel budget vanno quantificate tutte le componenti a cui si fa riferimento nella richiesta. Per quanto riguarda le entrate previste, è suggeribile accludere al budget un piano di finanziamento, dal quale emerga quanto denaro ci si aspetta dalla fondazione, se il contributo è in un’unica soluzione o ricorrente, quali ulteriori fonti di finanziamento si sono interpellate e quali contributi sono stati accordati.

PS: Come è possibile quindi sviluppare una relazione con una fondazione erogativa?

EBD: E’ importante costruire fin dall’inizio un rapporto di fiducia. Prima di avviare il contatto, bisogna comprendere le motivazioni che hanno condotto alla creazione della Fondazione, qual è la storia personale dei fondatori e, se ancora in vita, la loro situazione attuale, i loro particolari desideri, esperienze, emozioni, stati d’animo. Lo stesso vale per tutti gli interlocutori rilevanti all’interno della Fondazione. Nella fase realizzativa del progetto, acquistano importanza gli aspetti legati alla comunicazione e allo sviluppo. L’opportunità di un’informazione regolare e continua dipende naturalmente dal contesto dell’iniziativa promossa. Cercare insieme soluzioni soddisfacenti per entrambi può essere molto utile per consolidare la fiducia reciproca e l’abitudine alla collaborazione. Da ultimo la trasparenza nella rendicontazione: Ciò significa che già all’avvio di una mostra, un direttore di museo deve per esempio avere idee molto chiare in merito, in modo da da poter consegnare una relazione finale impeccabile anche nell’ottica della rendicontazione economica.

La Dottoressa Elisa Bortuluzzi Dubach è consulente e docente di Sponsoring e Fondazioni in diverse università in Italia, Svizzera, Germania. E’ autrice dell’opera: Lavorare con le fondazioni: Guida operativa, Franco Angeli, Milano 2009.

The Imaginary Museum: Rudolf Sagmeister on the Kunsthaus Bregenz

The  Imaginary Museum is a project originated by David Clegg at the Adam Art Gallery, Victoria University of Wellington during 2002 and was presented there in 2003.
It was also presented at the Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth, in association with the exhibition COME-IN, interior design as a contemporary art medium in Germany, curated by Volker Albus and Renate Goldmann for Institut für Auslandsbezeinhungen e. V., Stuttgart.
It was most recently presented at the Christchurch Art Gallery, Christchurch, in 2004.

The project presents spoken commentaries by directors, curators and staff from 21 European contemporary art museums, on details of recent museum architecture from within their own institution.
These commentaries are made available, via CD Walkman and headphones together with photographs, to audiences within similar museum and institutional architectures on the opposite side of the world.

This involvement by museum visitors activates the many different aspects and spaces of the project, especially as the display conditions and context of its presentation change with each new venue. It is through these variously perceived, imagined and remembered spaces that a singular and individual space can be arrived at, which we might call The Imaginary Museum.

One of the 21 Museums that David Clegg selected for this project is the Kunsthaus Bregenz, and you can follow the contribution of Rudolf Sagmeister, its Director, here.

Witte de With

Fondato a Rotterdam nel 1990, il Witte de With è un centro per l’arte contemporanea. La sua missione è quella di presentare i principali dibattiti teorici e gli sviluppi all’interno del pano- rama artistico contemporaneo attraverso un programma integrato di mostre, pubblicazioni, conferenze, festival e workshop. Nel corso degli anni il Witte de With si è imposto come una delle sedi più innovative e rinomate dei Paesi Bassi, avvalendosi di importanti collaborazioni con diverse istituzioni, artisti e curatori.
La flessibilità, la ricerca e la capacità di mettere in discussione il formato e il ruolo di un’i- stituzione culturale sono i valori chiave che ispirano l’attività del centro e che influenzano profondamente anche la sua struttura. Lo statuto dell’organizzazione prevede infatti che il direttore, nominato dal Consiglio di Amministrazione, resti in carica per un massimo di sei anni, permettendo così all’istituzione di mantenere quella forte apertura all’innovazione e quella forte valenza sperimentale che la contraddistinguono.
A partire dalla sua fondazione nel 1990, le diverse figure che hanno ricoperto questo ruolo sono state: Chris Dercon (1990-1995), Bartomeu Marì (1996-2001), Catherine David (2002- 2004). Dal 2006 il centro è diretto da Nicolaus Schafhausen, il quale ha dato un’impronta molto per- sonale al programma del centro. Fra i progetti più recenti sviluppati sotto la sua direzione si ricordano: Rotterdam Dialogues: Critics, Curators, Artists, una serie di tre simposi organizzati fra il 2008 e il 2009 con lo scopo di discutere il ruolo di queste tre figure chiave nella definizio- ne e nella circolazione dell’arte contemporanea; Morality (Ott. 2009 – Nov. 2010), una ricerca sulla moralità attraverso cinque mostre, un sito web, una programmazione di film, perfor- mance, dibattiti e una serie di pubblicazioni e più recentemente Melanchotopia (Sett – Nov. 2011), mostra in cui più di quaranta artisti internazionali sono stati invitati a lavorare nel cen- tro di Rotterdam, riflettendo sulle dinamiche che caratterizzano la vita della città e cercando di riattivare gli spazi pubblici come luoghi d’incontro, di condivisione e di creazione.
A partire dal 1 Gennaio 2012 la direzione del centro passerà a Defne Ayas.

Kunstmuseum Bonn

Il Kunstmuseum Bonn è il museo d’arte moderna e contemporanea della città. Nel campo dell’arte tedesca del dopoguerra è uno dei più importanti di tutta la Germania. Il museo fa parte del cosiddetto Museumsmeile. Con questo nome viene indicato il complesso di quattro nuovi musei, allineati sul lato Ovest di Friedrich-Ebert-Allee, il corso che da Bonn si spinge verso Sud, in direzione di Bad Godesberg.
Il Kunstmuseum è uno dei musei più meridionali e lontani dal centro di Bonn. Si affaccia sul lato Nord di una piazza squadrata, fronteggiato dalla candida mole della Kunst und Ausstel- lungshalle der BRD. Il Kunstmuseum Bonn ha sede in uno splendido edificio bianco, inaugu- rato nel 1992. Il progetto è opera dell’architetto berlinese Axel Schultes. L’edificio si presenta come una massa squadrata e compatta, mossa sul davanti da rientranze e colonnati. Supe- riormente è sovrastato da una grande tettoia piana e sporgente, che lo differenzia in modo netto dalla Kunst und Ausstellungshalle antistante, squadrata e sovrastata da cuspidi. L’inter- no è articolato su tre piani, con le sale disposte attorno a un vasto spazio centrale cilindrico.
Il Kunstmuseum Bonn possiede una collezione altamente specializzata nell’arte tedesca dal primo ‘900 ad oggi, con un’attenzione particolare nei confronti della pittura del secondo do- poguerra. La sezione di arte moderna classica è incentrata sul Rheinischer Expressionismus (espressionismo renano). Per quantità e qualità delle opere sono in evidenza soprattutto Au- gust Macke, Helmut Macke e Heinrich Campendonck. Tra le tendenze del dopoguerra hanno grande rilievo l’informale tedesco e le correnti ottico-cinetiche, come il gruppo “Zero”.
Il punto di forza è, però, costituito dalla vasta collezione di arte contemporanea tedesca. Qui, grazie anche al deposito della famosa collezione Grothe, dominano i grandi formati. In particolare, sono veramente impressionanti le sale dedicate a Joseph Beuys, Georg Baselitz, Gotthard Graubner, Anselm Kiefer, Gerhard Richter e Sigmar Polke. Inoltre, spazi appositi sono dedicati alla collezione di grafica e di video d’artista.

6 ottobre alle ore 18.00 – Kunsthalle e Kunstverein: il modello tedesco

Il 6 ottobre alle ore 18, presso la sede della Fondazione Antonio Ratti – VIlla Sucota, si terrà il XIII appuntamento de La Kunsthalle più bella del mondo, dal titolo Kunsthalle e Kunstverein: il modello tedesco, intervengono:

Dorit Margreiter, Concept for the European Kunsthalle c/o Ebertplatz, 2008, Rendering: © SHBK

Keynote speaker: Stephan Berg (Kunstmuseum Bonn)
Nicolaus Schafhausen (Witte de With, Rotterdam)
Peter Pakesch (Kunsthaus Graz)

Il tredicesimo incontro de la Kunsthalle più bella del mondo si terrà giovedì 6 ottobre alle ore 18 presso la Fondazione Antonio Ratti.
Tema dell’incontro sarà l’analisi delle caratteristiche dei due modelli di istituzioni d’arte più importanti in Germania: la Kunsthalle e il Kunstverein. Dopo gli incontri dedicati ad alcune importanti realtà europee, e un altro dedicato in particolare ai FRAC francesi, la Kunsthalle più bella del mondo prosegue con un’analisi delle diverse forme istituzionali che il sistema dell’arte contemporanea assume nel mondo. La Kunsthalle è un luogo istituzionale che ospita e produce mostre d’arte temporanee e non possiede una collezione permanente, il Kunstverein è invece un’associazione artistica costituita da gruppi, in alcuni casi estremamente vasti, di appassionati, collezionisti, e dagli stessi artisti.  Questi due modelli d‘istituzione sono al centro del dibattito per un confronto sistematico delle differenze tra una sala espositiva e un club d’arte, al fine di esaminare le esigenze del mondo dell’arte di oggi.
La Kunsthalle è un semplice spazio espositivo temporaneo? Il Kunstverein è concepita dalla pratica artistica e in stretta relazione con la comunità locale? Esiste una specifica identità della Kunsthalle, oltre alla sua funzione? Quali sono i limiti di un’organizzazione gestita da un club di appartenenza’? Possono alcuni aspetti importanti di questi modelli di spazi espositivi dare un contributo per il ripensamento e la riconfigurazione degli spazi per l’arte? Per rispondere ad alcune di queste domande, la Fondazione Antonio Ratti ha invitato Peter Pakesch, Nicolaus Schafhausen e Stephan Berg, che con le loro esperienze e attività forniranno una panoramica su questi due modelli.

Peter Pakesch, direttore del Joanneum Universal Museum in Graz.
Ha gestito per quasi un decennio la sua galleria personale a Vienna. E’ stato uno dei fondatori del Grazer Kunstverein, che ha diretto fino al 1988. Successivamente ha lavorato come curatore freelance per la National Gallery di Praga, e nel 1996 è stato nominato direttore della Kunsthalle di Basilea.

Nicolaus Schafhausen, dal 2006 al 2011 ha diretto il Witte de With Centre for Contemporary Art di Rotterdam. E’ stato direttore fondatore del progetto “European Kunsthalle” e direttore artistico presso il Künstlerhaus di Stoccarda. Dal 1999 al 2005 ha diretto il Kunstverein di Francoforte. E’ stato anche il curatore del padiglione tedesco per la 52 ª (2007) e la 53 ª (2009) Biennale di Venezia.

Stephan Berg, dal 2008 dirige ilKunstmuseum di Bonn dal 2008, dopo aver lasciato il Kunstverein di Hannover che aveva diretto dal 2000.