Caro Gianluca,
vorrei cominciare questa “chiacchierata” chiedendoti di raccontarmi un po’ della tua vita. Quando e perché hai deciso di dedicarti “Full-Time” all’arte? Insomma, dal principio per arrivare alla tua professione…quella di curatore. Come sei diventato curatore? In che cosa consiste, secondo la tua esperienza, il lavoro di curatore d’arte contemporanea, considerando l’ineffabilità del suo ruolo e la polemica che ruota proprio intorno alla sua funzione.
Dc Opening, edifico Pavone, foto A. Montresor
Sono laureato in architettura, e ho trovato sempre quell’alveo culturale -come d’altronde molti altri- piuttosto angusto e geometrico e schematicamente pragmatico. La mia formazione è di gran lungo più letteraria e umanistica. Per molti anni, mi sono occupato soprattutto di studiare e approfondire temi teorici, letterari, filosofici, estetici, operando poco sul piano pratico, che consideravo distrattivo, e privilegiando l’analisi critica. Molte delle cose che vedevo fare in ambito artistico, mi parevano fatte male, con poca cura. In senso lato, credo che curare voglia dire avere attenzione, energia, determinazione, urgenza espressiva, oltre ad un progetto culturale, che dev’essere nuovo, che deve porre una differenza, nella fase ideativa, nel costrutto culturale. Quindi curare vuol dire essere, in qualche modo, scientificamente e famelicamente eversivi. Una cosa ben diversa dal lavorare su una prassi artistica all’interno di un sistema stabile (o statico).
Sono convinto quindi che il curatore dovrebbe essere una figura capace di proporre stimoli artistici e culturali differenti, nuovi, critici. In qualche modo un aggressivo. Non un operaio specializzato del contemporaneo, non un operatore neutrale al servizio dell’artista. Altrimenti non si cura, si fanno i services agli artisti, e si diventa pigri entrambi -o, al limite, politicanti.
Curatore e critico: quali sono i confini dei due ruoli che oggi tendono a confondersi.
In un senso generale -forzo un po’ per rendere un concetto che giudico centrale: curatore e critico sono la stessa cosa. Non esiste IL curatore. Non esiste IL critico. Non esistono queste due figure di carta. Curatore e critico non sono due categorie professionali. Esistono soggetti capaci di critica, dotati di attitudini critiche e ideative, e soggetti che ne sono privi. Senza queste attitudini, non si può aver cura di nulla, tranne forse di qualche bibliografia e dell’editing delle didascalie. Infatti, ci sono figure di (sedicenti) curatori e critici che annoiano, segnano il passo, stanno fermi, invece di avanzare, di tentare un movimento rinnovativo. Non sono attivatori, piuttosto, al massimo, manutentori. A me queste figure, che spesso operano in modo formalmente corretto, sui toni del grigio, spacciando un ordine acritico per misura, non interessano. Credo non servano a nulla. Anzi, sono nocive. Motivazioni insufficienti. Attitudini compilative. Ordine senza slancio. Insomma, tutto quel che non serve a rigenerare un tessuto (l’arte, la vita attraverso lo sguardo dell’arte) che invece è vivo, dovrebbe essere vivo, porta in sè la libertà di poter essere vivo. Invece, ecco il contemporaneo come camposanto. Senza guerra, e senza l’ombra di un naufragio. E allora, diplomaticamente, direi: a mare gli oziosi.
Come avrai capito, non mi interessa tentare di dare l’ennesima definizione generale ed astratta del concetto di Curatore e di Critico. Queste figure sono ridicole, nella sacralità che si conferisce loro talvolta (o che esse si autoattribuiscono). Il culto dei morti. L’aura immobile. Anche perchè il curatore, come lo sto definendo io, è, in qualche modo, l’esatto contrario di un funzionario iconizzato: è un dissacratore, un ginnasta, un affermativo. Non esiste dunque alcun distintivo, o tesserino, di critico e curatore; queste due figure non ci sono, al di là della capacità e della bontà e delle forza dei loro progetti. Aggiungo che, se uno non è uno spirito critico, non lo diventerà mai.
La Nascita di Dolomiti Contemporanee.
Quali sono state le idee e i progetti che ti hanno guidato? Quali le influenze e le ispirazioni? In che cosa Dolomiti Contemporanee si differenzia rispetto ad altri progetti espositivi, progetti di arte pubblica, gallerie, Kunsthalle, spazi espositivi in genere…musei? Qual è la sua unicità?
Non c’è stato un modello privilegiato, a cui guardare, da replicare, o adattare ai casi nostri. Non mi attrae molto l’idea di mutuare un modello da un altrove. Le situazioni sono sempre specifiche. Vanno comprese, e trattate in modo adeguato, attraverso una prassi chirurgica. Io non comprendo attraverso il raffronto, non all’inizio almeno. Naturalmente studio, ma credo che le bibliografie e i riferimenti, usati in modo scolastico, siano spesso il rifugio di chi non vuole, o non sa, offrire una propria visione, e che l’eteronomia, fingendo d’orientare, perda invece l’uomo, spesso confermandolo nell’erramento.
Diciamo che a modelli, analogie, contiguità (e differenze), inizio a guardare dopo una prima fase di gestazione endogena. Parto da un’idea, e da una motivazione, e comincio a sviluppare dall’interno, induttivamente.
Il progetto DC dunque è nato autonomamente, da una volontà di fare e di rinnovare; in ciò, in quest’aspirazione, esso è totalmente libero; al tempo stesso, il progetto è espressamente legato ad un territorio specifico, che però non lo soddisfa integralmente, non ne esaurisce il potenziale. Un territorio altamente configurato può esso stesso divenire vincolo, o limite, qualora lo si usi impropriamente (ma questo vale per qualsiasi altra cosa al mondo). Trovo attraenti i “teatri vincolanti”: il limite genera sempre le condizioni per una sfida. Ma la nostra non è un’azione dimostrativa; abbiamo inteso piuttosto, lavorando su un campo relazionale aperto, avviare un’ipotesi culturale nuova, a partire da (per, in, da), questo territorio. L’arte contemporanea, spesso, è tanto specifica da risultare settaria, ed in ciò anticulturale, nel senso di negazione d’opportunità e d’apertura. Naturalmente, avviare un ragionamento culturale lato non esime in alcun modo dalle necessità specifiche, dalle attenzioni curatoriali. Semplicemente, se le due azioni vengono connesse, il progetto assume una valenza ulteriore, e si struttura qualchecosa di più di un mero evento espositivo.
Dc il complesso di Sass Muss, foto Marzio De Santis
Qual è la definizione che ti senti di dare a Dolomiti Contemporanee, se esiste una definizione?
È un progetto di rete. Che cosa intendi? È un progetto di arte pubblica? Cosa significa?
Definire sinteticamente e univocamente DC non è semplice, e forse nemmeno corretto, dato che siamo attivi da pochi mesi, e che c’è ancora molto da fare per impostare in modo chiaro la struttura del progetto.
Credo che la sua identità potrà essere compresa meglio solo dopo che avremo avviato le fasi successive.
Per ora, direi che questo progetto è piuttosto nuovo, che si differenzia da altri progetti d’arte contemporanea. Uno degli elementi da cui scaturisce è proprio questo: marcare una differenza. Non per amore d’eccentricità, ma per, direi, rifiuto del trend, e volontà di generare un soggetto nuovo. Inoltre, di diverso c’è questo: io opero da poco (tre anni) nel mondo dell’arte contemporanea, quindi il mio network non è amplissimo. Il progetto DC quindi non poteva sorgere su uno zoccolo di conoscenze e relazioni acquisite. Doveva nascere da solo, e risultare convincente in sé, come opzione culturale con un’identità forte, che sorge, per scelta dichiarata, in un territorio particolare. E’ stato solo dopo aver costruito l’impianto generale, che mi sono rivolto a curatori ed artisti, interessando quelli a mio giudizio più compatibili.
A me non interessa tutta l’arte contemporanea. Mi interessano solo le esperienze che hanno una capacità rinnovativa, in cui il progetto pone un’ipotesi culturale, cerca uno scarto rispetto ad un’inerzia, e si rivolge all’esterno per un confronto diretto. La rete, in termini generali, è semplicemente quest’attitudine.
La rete non va quindi fatta con chiunque, ma solo con chi è effettivamente interessato a farla a sua volta.
Penso vi sia molta inerzia in giro, molti gruppi, gruppetti, gruppuscoli, che ritengono di custodire una chiave per la via al contemporaneo. Così, alcune porte (piccoli usci bassi d’isba) non si aprono mai. Questa narcolessia, che si nutre di certo bianco immobile e silenzioso ad ogni costo, trasforma certi consensi artistici in tristi cripte dove si pratica un’evangelismo dell’assenza. Luoghi chiusi in modo anormale. Mentre le situazioni interessanti sono, semplicemente, quelle normali. Normale è un termine sorprendente e depotenziato e falsificato. Come molti altri termini, viene usato, per sciatteria, in ribaltamento costante. Molto di ciò che viene preso per normale, non lo è, e viceversa. Normale è far le cose per bene, ed aprire con forza. Non necessariamente in modo convenzionale (normale non sta per abituale), ma rettamente (salire diritti è normale: la via alpinistica più semplice che sale una parete è detta la via normale). Mentre muoversi piano, guardinghi, al chiuso, custodendo gelosamente, è anormale (e sterile).
Credo DC sia un progetto forte ed attento, scevro d’ingenuità di sorta, che cerca una via, normale, o diretta (in montagna, la via diretta è più difficile di quella normale, che evita le difficoltà maggiori, cercando i passaggi più semplici, le linee di debolezza della parete).
Utilizzare e gestire una certa forza mantenendo però la misura; la stessa determinazione a parlare di forza, senza voler fare di ciò il manifesto di un novello elan antagonista, senza eccessi d’esuberanza o competitivismi infantili; voler creare un progetto alternativo, che non esordisce in sordina ma non tenda al lirismo proclamatorio, un progetto anche antagonista e combattivo, rispetto ai modelli standard asfittici propri di certa arte contemporanea; questo m’interessa, in un mondo in cui pensiero e ragione debole sembrano a tratti essersi impossessati di un ambito solo teoricamente riflessivo e creativo (quello artistico appunto), paralizzandolo, e imprigionandone molti operatori all’interno di una specie di clichè comportamentale -questo sì- reazionario, dove si opera a chiudere, invece che ad aprire, e dove l’esclusione è il principio dominante.
Con ciò, ribadisco, non intendo dire che il concetto di rete, in DC, sia acritico e omniclusivo. Che la rete coincida con una sorta di tendenza ecumenica indifferenziata. Per nulla. Le corrispondenze devono essere biunivoche. Entra solo chi è sintonico.
DC opere di Mario Tomé, foto A. Montresor
In un senso generale dunque, la rete è un’attenzione relazionale e la volontà di progettare un dispositivo culturale integrato, capace di azioni rinnovative.
Praticamente, la rete si configura come una serie di rapporti, che vengono cercati, e avviati, con soggetti diversi, giudicati compatibili e necessari allo sviluppo organico del progetto. Quindi, le reti sono in realtà numerose, differenti, integrate (o integrabili). E sono attive (reti di fatto, non reticolo teorico).
Il progetto è supportato ad esempio da una serie di soggetti pubblici che garantiscono una cornice istituzionale all’iniziativa (Amministrazione ai suoi vari livelli). La componente istituzionale, naturalmente, non influenza o limita in alcun modo l’indipendenza (culturale, ideativa) del progetto, lo sostiene anzi attivamente, anche con contributi economici, e gli consente effettivamente di esistere, e di avviare un ragionamento più completo, che tenga conto anche di un’interazione con il tessuto socio-culturale del territorio in cui opera e a cui si rivolge in primis, per fornirgli uno stimolo (niente esclusivismo dell’arte: rete è apertura).
C’è, ovviamente, la rete culturale-artistica, costituita dai curatori che collaborano al progetto, dagli artisti coinvolti, dai musei le gallerie i collezionisti che prestano le opere, dalle istituzioni cooperanti (cito, tra gli altri, Fondazione Bevilacqua La Masa, Palazzo Riso, Kunstart). C’è la rete legata agli aspetti di ambiente e territorio (Ministero dell’Ambiente, Fondazione Dolomiti Unesco, Parco Nazionale Dolomiti Bellunesi). C’è la rete degli sponsor privati, decine quelli coinvolti, una buona parte dell’industria locale dell’area prossima al sito di Sass Muss: grazie ad essi, riusciamo a coprire una parte dei nostri costi, ed anche ad affrontare la produzione di nuove opere. A livello locale, attraverso il coinvolgimento di associazioni, enti, gruppi volontari, scuole, cerchiamo di implementare ulteriormente questa struttura relazionale, di farla crescere in seno alla comunità, per non correre il rischio di isolarla, e per dimostrarne anche il valore formativo. In tal senso, molto importante anche l’attività svolta con i laboratori didattici.
Tutto ciò va integrato, le reti vengono incrociate, si fa un lavoro continuo di relazioni, intrecci, coinvolgimento attivo dei diversi interlocutori nei singoli progetti. La penetrazione deve essere capilare. Così, quando la macchina si muove, è più potente, in virtù delle molteplici ramificazioni; la partecipazione costituisce un sistema di crescita e di amplificazione.
Intervista a cura di Valentina Porro
….per leggere l’intera intervista…clicca qui…
http://www.dolomiticontemporanee.net/
, con il quale l’artista Michelangelo Pistoletto propone un nuovo ruolo per l’artista: quello di porre l’arte in diretta interazione con tutti gli ambiti dell’attività umana che formano la società.
. Ogni Ufficio conduce una propria attività rivolta ad un’area specifica del sistema sociale.
Photo by Chris Lewis
