Everybody talks about the weather. We don’t

Intervista a Viktor Misiano in preparazione del convegno Everybody talks about the weather. We don’t, tenutosi presso la NABA di Milano nell’Aprile 2009.

Maggiori informazioni sull’iniziativa qui

Elvira Vannini/Matteo Lucchetti: Pensi che la direzione che la curatela di una Biennale può prendere, possa permettere la costruzione di uno spazio per il dissenso e la sperimentazione di nuovi formati culturali, rispetto alla deriva mainstream del fenomeno di espansione delle Biennali stesse in ogni parte del mondo? Nella tua opinione in che modo le biennali “post-coloniali”, o cosiddette periferiche, possono apportare cambiamenti all’interno del display espositivo? Possono avere ambizioni geopolitiche? Quali scenari culturali tracciano?

Viktor Misiano: Secondo me esistono diversi motivi: da un lato c’è una grande richiesta di formati espositivi come la Biennale, un grande avvenimento internazionale, periodico, spettacolare, che accumula molte persone, che offre molte informazioni. Questo è giustificato dal fatto che viviamo in un mondo globale, in cui la produzione artistica e’ varia e molteplice. Se prendiamo come esempio Documenta, nata nel dopoguerra, che ha scelto la periodicità dei 5 anni, vediamo che questo era motivato dal fatto che la cadenza quinquennale permetteva di approfondire la conoscenza con la scena mondiale dell’arte contemporanea, che in quel momento preciso esisteva ad esempio a Parigi, a New York, a Milano ed Amsterdam mentre non esisteva ancora a Berlino e a Colonia. Oggi esistono artisti a Bishkek, in Ecuador ed in molti altri luoghi del mondo. C’è quindi una richiesta di allargare lo sguardo, di creare un sistema rappresentativo che sia adeguato all’intensità, in termini quantitativi, della produzione artistica.
Però, d’altro canto, c’è un altro problema, che non favorisce le Biennali. È il tipo di produzione artistica a non essere più coerente al format attuale. La Biennale era adeguata, secondo me, alla fine degli anni ’90, quando trionfava la poetica comunicativa, performativa e relazionale – ricordiamo il giovane Maurizio Cattelan, Philippe Parreno – e le opere d’arte stesse, rimanendo opere di qualità, erano però di carattere gestuale, comunicativo, cioè si esaurivano facilmente. Non è un rimprovero, è proprio la qualità delle opere stesse ad essere cambiata. Ora, invece, siamo in un momento in cui, per altri motivi, l’opera d’arte contemporanea è un intervento complesso e questa complessita’ e’ una modalita’ di resistenza all’attuale situazione troppo mediatica. Oggi c’e’ una grande richiesta di opere spettacolari, facili, e resistere, opporsi al trend, significa produrre opere di qualita’ che siano complesse; questo non è coerente con il formato della Biennale, che invece presume molte opere e una articolata drammaturgia. Le pratiche artistiche contemporanee sono più adatte a mostre di piccole e medie dimensioni e non alle grandi esposizioni su scala globale, in cui il curatore, per rispettarne il formato, deve appiattire il livello delle opere. Praticamente oggi esiste un’industria che produce lavori appositamente per le Biennali, che presumono che un visitatore possa in due o tre ore vedere duecento artisti. E allora le opere devono essere spettacolari, semplificate e coerenti con il carattere della Biennale stessa. Questo era possibile negli anni ’90, mentre il linguaggio contemporaneo ormai contraddice questo formato. Io vedo oggi una profonda crisi della Biennale come Istituzione, malgrado ci sia una richiesta economica e dell’industria culturale molto forte. È paradossale, perche’ questo formato avrà sicuramente un futuro, però non credo sia molto produttivo.

Elvira Vannini/Matteo Lucchetti: In una situazione, su scala internazionale, dove la produzione culturale è spesso sottoposta a pratiche di potere che si esprimono attraverso l’attività dell’istituzione, come può la pratica curatoriale mantenere il suo potenziale critico e trasformativo?

Viktor Misiano: Io penso che la figura del curatore – nata negli anni ’60 e che ha avuto il suo apogeo negli anni ’90, quando i curatori decidevano tutto ed erano più “megastar” degli artisti stessi o comunque potevano produrre significati, valori, idee – oggi sia molto cambiata e lo scenario non sia più favorevole a questo ruolo, perchè viene sostituito dai foundraiser, dai manager, dagli amministratori, cioè da quelli che gestiscono soldi e potere amministrativo. Se ci guardiamo intorno vediamo che queste sono le persone chiave, dal punto di vista decisionale. Io guardo la carriera di molte persone che si considerano curatori, anche se magari non sono buoni curatori, e vedo che hanno comunque delle carriere strepitose, ma in estrema contraddizione non solo con la qualità, ma anche con il riconoscimento, il giudizio generale sulla qualità della loro attivita’. La loro carriera non si basa sul valore della produzione intellettuale. Parlo di un certo meccanismo di rapporti con gli sponsor, con i politici, con le giuste relazioni all’interno del sistema, connessioni, e appoggi che hanno sempre avuto importanza, ma mai quanto adesso, in cui hanno la priorita’ solamente queste strategie. Si può avere una pessima preparazione professionale e vedersi affidati progetti e incarichi internazionali di grande rilievo, perche’ alla fine gli attori del sistema dell’arte non sono piu’ interessati alla qualità. Questo prima non accadeva: negli anni ’90, se un curatore organizzava una brutta mostra o spariva o cercava di rimediare con la mostra successiva. Oggi le persone di qualità vengono indirizzate non al sistema dell’arte in generale, ma a particolari comunità all’interno del sistema stesso. Per questo penso che anche il carattere comunitario della produzione rappresentativa in realtà contraddice di nuovo la figura del curatore, perchè la persona che può produrre dei significati può essere non un individuo, ma un gruppo, e comunque indirizza il suo lavoro non al grande pubblico, ma sempre a un ambiente molto ristretto. Viviamo quindi nell’epoca del trionfo dell’industria culturale e delle piccole comunità in cui può rimanere la figura del curatore individuale che firma le mostre, che può anche non essere un curatore professionale, ma un collettivo, un’unità curatoriale, un gruppo di artisti. Il networking sostituisce la firma individuale che era così importante a partire dall’epoca di Szeemann. Per questo io penso che oggi ci sia una profonda crisi dell’istituzione della curatela individuale, che non contraddice l’esistenza di individui, ma li relegata in un certo ambiente. Quindi credo sia profondamente cambiato il ruolo sociale del curatore.

Elvira Vannini/Matteo Lucchetti: Relativamente alla tua esperienza diretta, come si intrecciano le dinamiche sopracitate nel tuo lavoro?

Viktor Misiano: Ho avuto un’esperienza personale ad esempio, nella Biennale nomade e itinerante che e’ Manifesta. Adesso faccio parte del board e per la prossima edizione abbiamo deciso che, invece di chiamare curatori individuali, vogliamo coinvolgere dei gruppi, dei collettivi. Con alcuni dei tre membri del comitato di selezione – io, Charles Esche e Sarat Maharaj – abbiamo capito che occorre dare sostegno e supporto ai gruppi. Non a caso Manifesta è una struttura che, malgrado la sua posizione istituzionale forte, è sempre pronta a rischiare. Questo per dimostrare come nel contesto contemporaneo, malgrado tutto, esistano delle situazioni che suscitano la speranza. Non a caso, però, anche Manifesta è l’esempio di una comunità, una “self-organized community” che invita persone che pensano, ed è bello notare come una struttura del genere possa avere una peso nel sistema. E per la prossima edizione abbiamo espresso la volontà di uscire dall’Europa, di fare qualcosa in dialogo con l’Africa, qualcosa che sarà sicuramente molto sperimentale. Perlomeno rimane la volontà, un tentativo di andare oltre.

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