Archivi categoria: Luoghi

The Meaning of Things Matt Mullican at FAR COMO

On Thursday 18th of July at 6.30 pm the Fondazione Antonio Ratti will inaugurate Matt Mullican’s show The Meaning of Things, curated by Simone Menegoi and produced by the Foundation.
The exhibition will be open until September 6th, from Tuesday to Sunday, 4 – 8 pm, at Spazio Culturale Antonio Ratti (the former church of San Francesco) in Como.

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The Meaning of Things revolves around Untitled, a set of four banners made by Mullican for his solo exhibition at Le Magasin, Grenoble (1990), and then showed only one more time due to the large size of each element (each banner measures nearly 14 meters high by 7 meters wide). The banners, which will be displayed along the central nave of the church, contain a repertoire of stylized figures that, following a code elaborated by the artist, relate to every aspect of reality and human experience, from the most immediate to the more abstract.
The symbols are divided into five areas: green (physical elements), blue (the real world as life and meaning), yellow (arts), black (language) and red (subjective understanding). The visual language of the banners is extremely immediate, similar to that of commercial logos, urban signage or heraldry – a comparison that feels very appropriate given the setting in which the work is exhibited. However, simultaneously, the meaning of the symbols, and the system they form, require the viewer to develop an understating of the code elaborated by the artist.

As Mullican never grows tired of repeating, his complex cosmology is in reality a meta-cosmology, an artistic reflexion about the way we collectively construct an image from reality: « My cosmology is a model for a cosmology; it is not a cosmology. A cosmology is a social phenomenon, not a formal one; it is a belief structure, a value structure between people». A structure as much as that of Christian religion, for instance, that has determined the architecture of the building where the exhibition will take place.

Between the banners there will be tables; they will show prints and sculpture-vitrines, offering the spectator some additional tools to interpret the code, a complex “system of systems” invented by the artists. The exhibition will be completed by a series of new cosmological schemes drawn on paper, and four videos: two are taken from “That Person”, the alter-ego of the artist when he is under hypnosis, and two are digital animations that illustrate a sort of ideal city designed by Mullican through his cosmology, or, to say it with his words, «a chart as a city».

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Mappa offerta culturale a Como e Dintorni

 

Ingrandite la Mappa per scoprire quali sono i principali centri culturali a Como e dintorni.

Waiting for “Towards a Centre of Contemporary Arts in Como” -19 June at Fondazione Ratti

Asilo Sant’Elia

Como

Asilo Sant'Elia

Indirizzo: Via Alciato, 15 (Nel centro abitato, distinguibile dal contesto) – Como(CO)

Tipologia generalearchitettura per la residenza, il terziario e i servizi

Tipologia specificascuola

Configurazione strutturale: Edificio riconducibile allo schema a U su griglia di pilastri in calcestruzzo armato e muri di tamponamento in laterizio; solaio in latero cemento; copertura piana.

Epoca di costruzione: 1934 – 1937

AutoreTerragni Giuseppe, progetto

Descrizione

Contenuto in uno schema planimetrico sostanzialmente quadrangolare, l’edificio occupa il centro di un lotto a forma di trapezio tra via Alciato e via dei Mille, in una zona prossima al nucleo storico di San Rocco, a Como.
La pianta dell’edificio è aperta, ad U, organizzata da volumi bassi disposti attorno ad un cortile centrale e circondati dal giardino.
Nel corpo principale su via Alciato sono distribuiti gli spazi dell’atrio, lo spogliatoio ed i servizi. Il fabbricato che penetra il giardino, a destra, ospita le aule e gli spazi per il gioco e la ricreazione, direttamente affacciati al cortile interno. Il volume a sinistra è attrezzato con la palestra. Arretrato e parallelo a via Alciato è il refettorio, in progetto prolungato sino alla cucina, ricavata in un piccolo corpo aderente al caseggiato a confine del lotto.
Costruito in muratura su una gabbia strutturale in cemento armato, l’asilo è caratterizzato da ampie e distinte campiture: piene, senza alcuna concessione a sporgenze dal piano di facciata; vuote, con le grandi superfici vetrate che garantiscono ambienti luminosi e trasparenza, comunicazione diretta tra lo spazio interno e il giardino.
Dalle facciate emergono intelaiature, pensiline, elementi leggeri, volutamente staccati per dialogare con i volumi. Su via Alciato, la vetrata all’ingresso è arretrata, sopravanzata da una veranda; la pensilina, abbassata e distante, lascia spiovere la luce. Esili pilastrini ai lati coadiuvano le mensole a sbalzo.
Verso il giardino lo spazio delle aule si può ampliare, all’aperto, sotto le tende stese tra il fabbricato e la travatura spartita da pilastri e un setto murario. Contrapposto a questo, si innesta con forte aggetto una pensilina, allungata oltre il cortile interno, sino al corpo di fabbrica opposto.
Domina in assoluto la linea della terra, la percezione orizzontale, grazie alla contenuta altezza, in parte sviluppata su due livelli, e all’estensione in lunghezza delle fronti. L’altezza interna è di 4 metri e mezzo, l’edificio non supera i 5 metri.
Terragni controlla il progetto di questo edificio pensando all’architettura come indice di civiltà, espressione di un popolo che sa riconoscere i risultati dell’attività dell’uomo e ne seleziona gli esempi migliori. Attraverso la rielaborazione del costruito si rivelano i valori spirituali dell’umanità. L’architetto comasco, attraverso queste espressioni parafrasate da un suo scritto, pensava forse all’asilo Sant’Elia di Como, la sua opera più spontanea, quasi naturale per come si rapporta agli elementi della natura, realizzata durante una parentesi serena di una esistenza fortemente condizionata da lotte e polemiche per l’affermazione di una architettura a misura d’uomo.

Notizie storiche

Con la cessione all’Amministrazione provinciale di Como del vecchio asilo Umberto I di via Zezio, nel 1925, si rese necessaria nella città lariana la costruzione di una nuova struttura. Le rimostranze della popolazione, per la situazione venutasi a creare, indussero la Congregazione di carità a cercare un terreno adatto per l’edificazione di un nuovo asilo.
In una delibera del febbraio del 1929, già si faceva riferimento all’area tra via dei Mille e via Alciato, sulla quale, nel 1930, l’ingegner Attilio Cattaneo elaborò un progetto, che non ebbe però alcun seguito.
La questione irrisolta venne sollevata nuovamente alla fine del 1933 e, nei primi mesi del 1934, una commissione appositamente creata dalla Congregazione si impegnò nella ricerca dell’area.
Successivamente, dopo aver valutato le condizioni di diverse aree disponibili, fu deciso l’acquisto del terreno di via Alciato; il contratto venne firmato il 23 gennaio del 1935.
In quello stesso anno, potrebbe essere stato elaborato da Giuseppe Terragni il primo progetto per quest’area, forse mai presentato in Comune. Anche se il probabile incaricato fu Attilio Terragni, consulente della Congregazione, con il compito di dirigere le opere di manutenzione e sistemazione degli asili infantili di Como, il progetto fu elaborato sin dall’inizio dal fratello Giuseppe.
L’edificio studiato da Terragni è collocato in continuità ai fabbricati esistenti, garantendo così l’affaccio a sud est del refettorio, delle aule e del ricreatorio direttamente sul grande giardino.
Con la versione presentata il 4 ottobre 1934 sono sviluppati i tracciati geometrici di base, con alcuni aggiustamenti: la pianta, generata dall’intersezione di un rettangolo e di un quadrato, inscrivibili in un quadrato più grande; la facciata principale su via Alciato, portata su uno stesso piano, in modo da raddoppiare lo spazio del ricreatorio e, accanto all’atrio, ricavare anche un patio.
Il passaggio dalla prima alla seconda versione (datata 5 agosto 1935), a cui fanno riferimento una relazione di progetto e un preventivo di spesa del 7 marzo 1935, fu causato dalle richieste della committenza, orientate ad aumentare la capienza dell’asilo e alla disponibilità di uno spogliatoio.
Il 10 marzo 1936 il progetto definitivo è presentato in Comune; poco tempo dopo, l’avvio dei lavori, nel mese di luglio 1936 (la posa della prima pietra si era svolta il 21 maggio alla presenza di Cesare Maria De Vecchi, ministro dell’educazione nazionale).
La realizzazione delle opere di muratura è affidata all’impresa Balzarini e Bianchi. L’asilo sarà inaugurato poco più di un anno dopo, il 31 ottobre 1937.

Uso attuale: intero bene: asilo

Uso storico: intero bene: destinazione originaria

Condizione giuridica: proprietà Ente pubblico territoriale

Riferimenti bibliografici

Zevi B., Giuseppe Terragni, Bologna 1980, pp. 8, 14, 16, 118-125, 201, 205

Cavadini L., Il Razionalismo Lariano. Como, 1926-1944, Milano 1989, pp. 5, 9, 12, 15, 70-75, 122

Ciucci G., Giuseppe Terragni 1904-1943, Milano 1996, pp. 453-464

Zevi B., Storia e controstoria dell’architettura in Italia, Roma 1997, pp. 534-537 pp. 536, 537

Damia G., Giuseppe Terragni. Oltre il razionalismo, Como 2003

Cavadini L., Architettura razionalista nel territorio comasco, Como 2004, pp. 6, 42, 43, 84-89, 115, 117

Fonti e Documenti

Archivio Giuseppe Terragni, Asilo Sant’Elia, n. 40

Archivio Giuseppe Terragni, Corrispondenza, corrispondenz tecnica e pubblicazioni in Asilo Sant’Elia

Archivio Municipale di Como, carteggio della Congregazione della Carità, cat. 3, cl. 1, 5, Fabbricato Asilo infantile Sant’Elia

Visualizzatore geografico NaDIRvisualizza mappa

Percorso tematicoL’architettura e le sue fonti: il Novecento a Milano e in Lombardia

Compilatore: Catalano Michela (2005); Garnerone Daniele (2005)

Funzionario responsabile: Crippa M. A.

Compilazione testi: Garnerone Daniele

Responsabile scientifico testi: Susani Elisabetta

Fotografie: Garnerone, Daniele; Mussi, Lorenzo

Ultima modifica scheda: 29/12/2011

Cittadellarte

Cittadellarte ha come scopo di ispirare e produrre un cambiamento responsabile nella società attraverso idee e progetti creativi.
Cittadellarte-Fondazione Pistoletto viene istituita nel 1998 come attuazione concreta delManifesto Progetto Arte, con il quale l’artista Michelangelo Pistoletto propone un nuovo ruolo per l’artista: quello di porre l’arte in diretta interazione con tutti gli ambiti dell’attività umana che formano la società.
Cittadellarte è un grande laboratorio, un generatore di energia creativa, che sviluppa processi di trasformazione responsabile nei diversi settori del tessuto sociale.
Il nome Cittadellarte incorpora due significati: quello di cittadella, ovvero un’area in cui l’arte è protetta e ben difesa e quello di città, che corrisponde all’idea di apertura e interrelazione complessa con il mondo.
Le attività di Cittadellarte perseguono un obiettivo di base: portare operativamente l’intervento artistico in ogni ambito della società civile, per contribuire a indirizzare responsabilmente e proficuamente le profonde mutazioni epocali in atto.
Cittadellarte è strutturata organicamente secondo un sistema cellulare. Essa si configura in un nucleo primario che si suddivide in differenti nuclei. Questi prendono il nome di Uffizi. Ogni Ufficio conduce una propria attività rivolta ad un’area specifica del sistema sociale.
Le finalità degli Uffizi consistono nel produrre un cambiamento etico e sostenibile, agendo sia su scala globale che locale.
Gli Uffizi attualmente attivi si occupano di Arte, Educazione, Ecologia, Economia, Politica, Spiritualità, Produzione, Lavoro, Comunicazione, Architettura, Moda e Nutrimento.

Conversations & Exhibitions: Julieta Aranda

JULIETA ARANDA AT THE GUGGENHEIM








Julieta Aranda, Partially untitled (tell me if I am wrong), 2009
Camera obscura (wood, paint, and translucent screen), hourglass, Lexan, rotating mechanism, and light sourceGuggenheim Museum, New York, Announces New Exhibition Series
Devoted to Emerging Artists
Intervals: Julieta Aranda
April 10 – July 19, 2009From April 10 to July 19, 2009, the Guggenheim Museum will inaugurate Intervals, a new contemporary art series, with a multipart installation by Julieta Aranda (b. 1975, Mexico City).In Aranda’s presentation, four conceptually related works propose an alternative notion of temporal experience as a shifting and unquantifiable state, liberated from rigid conventions of measurement. In an interstitial space near the museum’s staircase, a peephole reveals the image of an hourglass, a traditional symbol of mortality. Viewed through the refracting optical device of a camera obscura, the grains of sand appear to flow upward in a startling reversal of time’s passage. Nearby, patches of paint on the walls recall the look of covered-up street graffiti, rendered indecipherable yet retaining a ghostly presence in the urban landscape. Here Aranda has transcribed quotations about time drawn from sources that span more than 2,000 years. Using phosphorescent paint, the words become visible only when the space is darkened, momentarily recovering the erased language.One floor above, Aranda has installed an oversized clock in which the day is divided into 10 elongated hours. This system references decimal time, a short-lived initiative introduced during the rationalizing fervor of the French Revolution that reorganized the day into 10 hours, containing 100 minutes of 100 seconds each. While the clock pays homage to this act of iconoclasm, the movement of the second hand represents an entirely subjective experience of time, corresponding directly to the fluctuating rate of the artist’s own heartbeat over the course of one day. The time it takes for the clock to complete a revolution of 100 seconds therefore varies according to Aranda’s behavior and state of mind: it ticks faster during moments of excited activity and slower during periods of rest. In an accompanying sound piece, a transistor radio emits a recording of this heart rate, suggesting the nuanced tempo of human experience.Aranda’s multimedia, project-based work has frequently focused on the dissemination of information and the agency of the individual in contemporary society. In collaborative projects with Anton Vidokle, such as an itinerant, freely available archive of videos (e-flux Video Rental, 2004– ) and an operative store where artists could hock their works (Pawnshop, 2007), she has reinvented existing systems of commerce and circulation as part of an ongoing project to, in her own words, “generate viable propositions for alternative transactions of cultural capital.”Intervals was initiated by Chief Curator Nancy Spector as an experimental series to allow the museum to respond quickly to innovations and new developments in contemporary art as they arise. Conceived to take place in the interstices of the museum’s exhibition spaces or beyond the physical confines of the building, the program will invite a diverse range of artists to create new work for a succession of solo presentations.Following Aranda’s exhibition, a series of subsequent Intervals projects will be presented each year. The second Intervals presentation, featuring Berlin-based artist Kitty Kraus, is planned for fall 2009, with further projects under development for 2010.

Intervals: Julieta Aranda is organized by Nancy Spector and Katherine Brinson, Assistant Curator. Julieta

 

…would like to start from the beginning
(the art of heroic machines)
, 2009
C-Print, aluminum mounted
30 inches x 40 inches

The artist Julieta Aranda’s work marks processes in which motion and standstill are intertwined — rhythm and circulation are central elements of her installations.

Her work hereby functions on different layers. On the one hand, she plays with our perception: we see part of the work only when we no longer see anything else. Light, shadow and darkness, appearing, disappearing and erasure rely on each other — this becomes palpable. On the other hand, these plays on perception and the humorous titles of her work are loaded with various, often political, references.

In It is not necessary to resolve this (2009), we see strangely shaped patches of color on the wall. Only when the lights suddenly turn off for a brief moment, do we discover the graffiti ‘beneath’ them. Inscriptions of the city, which have been ‘erased’ by gentrification, are now restored as shimmering warning lights.

The heavenly glory of the hymn „a happy land, far, far away“ is altered to There is a heppy lend — fur, fur awa-a-ay (2011). This distortion sounds like a scratched ideological record and correspondingly, the horizon we see is a greenish fluorescent screen, onto which small antennas cast large shadows.

The straight path of progress and faith coils and curls before our eyes. JS / NT

Between Timid and Timbuktu

news report from Stockholm

In this exhibition Aranda explores conflicting ideas about time to propose a position between change and possibility

There are two traditionally rival views about the nature of time: one based in materialism, that understands time as a substance that exists independently of events taking place within it, and the relational view, according to which time is constructed of events, and exists merely as a measure of change.
What does it mean to talk about “one’s own time”? Is that equivalent to “one’s own change”? Wouldn’t then one’s own time be unstuck, and follow an internal logic where duration is no longer a homogenous concept?
Julieta Aranda’s work is often concerned with both time and the conditions of subjectivity. In her exhibition at Gallery Niklas BeleniusBetween timid and Timbuktu: (a time without events) she explores the conflicting ideas about time to try to propose a position between change and possibility, a temporal vacuum that functions as a ripe nothingness, where subject, event and truth can emerge.

Installationview: Julieta Aranda, Between Timid and Timbuktu: (a time without events), Gallery Niklas Belenius, May 26–June 23, 2011
Installationview: Julieta Aranda, Between Timid and Timbuktu: (a time without events), Gallery Niklas Belenius, May 26–June 23, 2011

In the Timaeus, Plato presents us with an account of the ‘birth of time,’ this being the first motion of the heavenly bodies, thus making an identification between time and change. Aristotle objects to this, arguing that time could not be the same thing as change, for first change can go at different rates, but not so time, and secondly change is confined to a part of space whereas time is universal. According to the book of Genesis, there are at least two instances where the beginning of time makes an appearance: On the first day of creation, where time appears as a by-product of the separation between night and day. But this is a frozen, event-less, unconcerned time, where there is difference without change. It is only on the 4th day, as the stars, moon and sun make an appearance as human measuring devices, that time starts moving.

There is Plenty of room at the bottom #2, 2011, Photoprint on glass, 200 x 150 cm.
There is Plenty of room at the bottom #2, 2011, Photoprint on glass, 200 x 150 cm.

This tension between the first and the fourth day, between incommensurable time and the will to measure and contain it, is a returning interest for Julieta Aranda. On her current work, the uninhabited reflections of mirrors into mirrors, printed on mirrors, argue for an equivalence between “empty time” and “time without change.” She investigates time as a non-measurable concept, where, in her own words, “time independent of change means that instead of infinite delay, the present becomes a space of infinite action that is not contractually bound to “what has been” and “what there is to come.” And as a nod to all things unstuck in time, she borrows the title of a fictional poetry book that appears in Kurt Vonnegut’s novel, The Sirens of TitanBetween Timid and Timbuktu (a title derived from the fact that all the words between “timid” and “Timbuktu” in small dictionaries relate to time.)

According to Aristotle, attempts to stop time are futile, for we cannot stop change. But what if all change were to stop? Would that be the end of time too?

continued on Domus

Hg. Anton Vidokle / Julieta Aranda: e-flux video rental catalogue


Testi: Aranda Julieta, Vidokle Anton .
F.to: 21,5×14; pagg. 399; rileg. brossura.
Editore: Revolver, Frankfurt, 2005.

e-flux video rental (EVR) is a project by Anton Vidokle and Julieta Aranda, comprised of a free video rental store, a public screening room, and a film and video archive. Its collection, selected in collaboration with a large group of international curators, consists of more than 550+ art films and video works, and is available to the public for home viewing free of charge.

EVR started in 2004 in a small storefront on the Lower East Side in New York – the international headquarters of the Electronic Flux Corporation. Since then it has traveled to venues in Berlin, Amsterdam, Miami, Frankfurt, and will soon appear in Seoul and Vienna amongst other locations. For each of its new locations, EVR expands its inventory to include new selections by local curators invited jointly with the hosting institutions. A program of talks and special screenings will continue at all branches.

Magasin 3 Stockolm Konsthall

HISTORY

Andrea Zittel, “A-Z Wagon Station at A-Z West”, 2005

Magasin 3 Stockholm Konsthall is privately funded but the work has always been for the public. When Magasin 3 was founded in 1987 it filled a gap on the national scene. It fast became one of the most important actors on the contemporary art scene by ambitious introductions of mid-career internationally established artists. The first exhibitions also marked the beginning of the collection. A close dialectical relationship between exhibition program and collection has become significant for the institution. Magasin 3 frequently creates possibilities for the exhibiting artists to produce new works. These artworks are the core of the collection, which in total consists of approximately 600 works. The collection is reflected in solo exhibitions by the artist’s represented, as well as thematic shows. Not only the works obtained from exhibitions at Magasin 3 but even other acquisitions tend to be recent works by the artists. This is a distinctive characteristic of the collection – the works of art are about the times we live in and created by contemporary artists or artists with relevance to our time. For over 20 years Magasin 3 Stockholm Konsthall has lent works to numerous museums around the world. James Turrell’s ”Dawning” that was created for an exhibition in 1994 is the only work that is permanently installed. In the last few years Magasin 3 has expanded its program to include lectures and talks that complement our publications in providing a more in-depth view of the exhibitions. Another novelty is the intensified collaboration with other international art institutions as founder members of FACE.

Magasin 3 Stockholm Konsthall is one of Europe’s leading institutions for contemporary art. Our aim is to support artistic practice and actively take part in society by introducing and presenting artists. One of the free port’s old warehouses from the 1930s with an exhibition area of ca. 1500 square meters has housed Magasin 3 from the start. David Neuman has been the director since its inception. Magasin 3 is an independent cultural institution under the auspices of the privately owned company group Proventus AB.

magasin3

dolomiti contemporanee

Dolomiti contemporanee è un progetto d’arte contemporanea nella (dalla) regione dolomitica. dal 2009, le dolomiti (una parte di esse) sono divenute un sito unesco. le dolomiti sono dunque una risorsa (dell’umanità). fatte d’ambiente, roccia, spazio verticale, potenza degli elementi dispiegati; e di interazioni antropiche; e di processi, più o meno sostenibili, di utilizzo e configurazione e fruizione del territorio.

Anche l’arte contemporanea è una risorsa. un crogiuolo. un’officina. corrisponde ad un esercizio critico d’intelligenza. produce processi d’analisi del senso, formalizzazioni di pensiero critico; è costruzione diretta o mediata di rapporti e relazioni, riflessione acuta sulle identità, elaborazione plastica di concetto e metafora; è palestra d’azione, impulso alla generazione di oggetti rivelatori, testimoniali, critici; sviluppatore di senso.

L’arte (contemporanea) è uno scandaglio. ed un visualizzatore amplificante. applicata ad un oggetto, ad uno spazio, lo legge, vi entra, lo apre, vi deposita la larva fisica del proprio pensiero formalizzato. l’arte concentra l’idea, le dà corpo, ne ricava immagini sintetiche pervasive.

Immaginiamo dunque di inaugurare una stagione di riflessione ed azione nell’ambito -territoriale, spaziale, fisico, tematico, ideale- delle dolomiti. non pensiamo ad una, o più, mostre chiuse, né ad uno spazio compiuto nella sua specificità. pensiamo piuttosto ad un gruppo di curatori, e di artisti, e di soggetti differenti, interessati a puntare la loro lente in questa direzione. che scrutino, indaghino, dissezionino, estrovertano (ed introvertano), trasformino, muovano, la fisiologia dei luoghi, producendo criticità (e criticismi) ed una ricca, variegata messe di sedimento esteticointellettuale. muovendo lo spazio.

Questo processo di interazione con il luogo, non produce dunque (solo) una serie di eventi espositivi, ma innesca un processo, di riflessione, di operatività, di lavoro, su (da) questo territorio.

Dolomiti contemporanee vuole essere, diventare, una modalità di riflessione e di azione culturale sul territorio. questo territorio non viene narrato, descritto. non descrive se stesso. diventa un luogo d’incontro. un innesco.

La struttura di dolomiti contemporanee prevede la messa a punto di una piattaforma logistica territoriale. l’istituzione di una rete fitta di rapporti tra numerosi soggetti eterogenei, istituzionali, politici, sociali, culturali, artistici, imprenditoriali, didattici -territoriali ed extraterritoriali- punta a costituire quest’esperienza come uno spazio integrato d’azione sul territorio, che sappia operare all’interno di una mappa estesa e ramificata. dolomiti contemporanee non è una mostra. e’ un progetto di rete.

Continua sul sito.

Il LAC

IL FUTURO DEL MUSEO CANTONALE E DEL MUSEO D’ARTE: Il Lac

I due musei di Lugano, il Museo d’Arte e il Museo Cantonale, hanno abituato il pubblico a mostre di qualità. Ora, la città e il Cantone uniscono le forze per il Lac, centro culturale che verrà aperto nel 2013. Costato 120 milioni di euro, conterrà una sala per teatro e concerti da mille posti, un museo con area espositiva di 2.360 metri quadrati, una sala teatrale più piccola e un ristorante. Il Museo d’Arte lascerà Villa Malpensata per trasferirsi al Lac, mentre il Cantonale, pur continuando la programmazione nella sede di via Canova, collaborerà anche alla programmazione del nuovo centro. Le linee guida del Lac saranno improntate alla multidisciplinarità. Bruno Corà, attuale direttore del Museo d’Arte, anticipa: “Alterneremo arti visive, musica di tutti i generi, cinema, sport, fumetto, film d’artista, video, architettura, design, letteratura, moda, gastronomia. Per le mostre d’arte, saranno d’ispirazione capisaldi come When attitude become form di Harald Szeemann e Contemporanea (Roma, 1973).

LUGANO

PARLIAMO DI FONDAZIONI

Pieluigi Sacco su Flash art numero di Novembre 2011.

PS: Il 22 settembre si è svolto a Lugano un importante simposio che riuniva per la prima volta in Ticino le principali fondazioni di erogazione svizzere sotto l’egida del LAC, il futuro centro culturale della città di Lugano che aprirà nel 2013, e di Swiss Foundations, L’associazione delle Fondazioni donatrici svizzere. E’ un’occasione per sperare in un nuovo impegno verso la cultura in un momento così difficile? Come bisogna agire per essere in grado di attrarre risorse per i propri progetti?

Elisa Bortuluzzi Dubac: Le opportunità ci sono, anche in un momento di crisi, ma occorre prestare molta attenzione alla qualità di progetti, che deve essere oggettivamente di altro profilo, e deve produrre una sensibile ricaduta non solo culturale ma possibilmente sociale. Un secondo elemento significativo è la professionalità e la reputazione del richiedente. Un curatore di spicco, un direttore d’orchestra celebre, un critico d’arte prestigioso certificano con la loro presenza la qualità di un progetto. Ma tutto questo non basta. Scrivere una buona richiesta è un’arte che richiede la capacità di coinvolgere emotivamente il lettore e di persuaderlo del potenziale di quanto sta valutando. Per questo occorre curare la forma in primis la scelta di un linguaggio adeguato, coinciso, preciso, pregnante, senza retorica, che comunichi lucidità, capacità di organizzazione e di sintesi; in poche parole: professionalità.

PS: Serve quindi un’elevata professionalità anche nel costruire un budget per un progetto culturale?

EBD: Naturalmente. E’ opportuno procedere in modo chiaro e strutturato secondo uno schema che distingua i costi di pianificazione e progettazione, di realizzazione, per il controllo e finali, che specifichi quali sono le entrate proprie e quelle provenienti da altri partner, che preveda una risorsa ragionevole per costi imprevisti e precisi l’entità della richiesta di finanziamento. Nel budget vanno quantificate tutte le componenti a cui si fa riferimento nella richiesta. Per quanto riguarda le entrate previste, è suggeribile accludere al budget un piano di finanziamento, dal quale emerga quanto denaro ci si aspetta dalla fondazione, se il contributo è in un’unica soluzione o ricorrente, quali ulteriori fonti di finanziamento si sono interpellate e quali contributi sono stati accordati.

PS: Come è possibile quindi sviluppare una relazione con una fondazione erogativa?

EBD: E’ importante costruire fin dall’inizio un rapporto di fiducia. Prima di avviare il contatto, bisogna comprendere le motivazioni che hanno condotto alla creazione della Fondazione, qual è la storia personale dei fondatori e, se ancora in vita, la loro situazione attuale, i loro particolari desideri, esperienze, emozioni, stati d’animo. Lo stesso vale per tutti gli interlocutori rilevanti all’interno della Fondazione. Nella fase realizzativa del progetto, acquistano importanza gli aspetti legati alla comunicazione e allo sviluppo. L’opportunità di un’informazione regolare e continua dipende naturalmente dal contesto dell’iniziativa promossa. Cercare insieme soluzioni soddisfacenti per entrambi può essere molto utile per consolidare la fiducia reciproca e l’abitudine alla collaborazione. Da ultimo la trasparenza nella rendicontazione: Ciò significa che già all’avvio di una mostra, un direttore di museo deve per esempio avere idee molto chiare in merito, in modo da da poter consegnare una relazione finale impeccabile anche nell’ottica della rendicontazione economica.

La Dottoressa Elisa Bortuluzzi Dubach è consulente e docente di Sponsoring e Fondazioni in diverse università in Italia, Svizzera, Germania. E’ autrice dell’opera: Lavorare con le fondazioni: Guida operativa, Franco Angeli, Milano 2009.

The Imaginary Museum: Rudolf Sagmeister on the Kunsthaus Bregenz

The  Imaginary Museum is a project originated by David Clegg at the Adam Art Gallery, Victoria University of Wellington during 2002 and was presented there in 2003.
It was also presented at the Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth, in association with the exhibition COME-IN, interior design as a contemporary art medium in Germany, curated by Volker Albus and Renate Goldmann for Institut für Auslandsbezeinhungen e. V., Stuttgart.
It was most recently presented at the Christchurch Art Gallery, Christchurch, in 2004.

The project presents spoken commentaries by directors, curators and staff from 21 European contemporary art museums, on details of recent museum architecture from within their own institution.
These commentaries are made available, via CD Walkman and headphones together with photographs, to audiences within similar museum and institutional architectures on the opposite side of the world.

This involvement by museum visitors activates the many different aspects and spaces of the project, especially as the display conditions and context of its presentation change with each new venue. It is through these variously perceived, imagined and remembered spaces that a singular and individual space can be arrived at, which we might call The Imaginary Museum.

One of the 21 Museums that David Clegg selected for this project is the Kunsthaus Bregenz, and you can follow the contribution of Rudolf Sagmeister, its Director, here.