Archivi categoria: Spazio espositivo

Cittadellarte

Cittadellarte ha come scopo di ispirare e produrre un cambiamento responsabile nella società attraverso idee e progetti creativi.
Cittadellarte-Fondazione Pistoletto viene istituita nel 1998 come attuazione concreta delManifesto Progetto Arte, con il quale l’artista Michelangelo Pistoletto propone un nuovo ruolo per l’artista: quello di porre l’arte in diretta interazione con tutti gli ambiti dell’attività umana che formano la società.
Cittadellarte è un grande laboratorio, un generatore di energia creativa, che sviluppa processi di trasformazione responsabile nei diversi settori del tessuto sociale.
Il nome Cittadellarte incorpora due significati: quello di cittadella, ovvero un’area in cui l’arte è protetta e ben difesa e quello di città, che corrisponde all’idea di apertura e interrelazione complessa con il mondo.
Le attività di Cittadellarte perseguono un obiettivo di base: portare operativamente l’intervento artistico in ogni ambito della società civile, per contribuire a indirizzare responsabilmente e proficuamente le profonde mutazioni epocali in atto.
Cittadellarte è strutturata organicamente secondo un sistema cellulare. Essa si configura in un nucleo primario che si suddivide in differenti nuclei. Questi prendono il nome di Uffizi. Ogni Ufficio conduce una propria attività rivolta ad un’area specifica del sistema sociale.
Le finalità degli Uffizi consistono nel produrre un cambiamento etico e sostenibile, agendo sia su scala globale che locale.
Gli Uffizi attualmente attivi si occupano di Arte, Educazione, Ecologia, Economia, Politica, Spiritualità, Produzione, Lavoro, Comunicazione, Architettura, Moda e Nutrimento.

Temporary Kunsthalle in Berlin

After two years of programming, with an installation by John Bock, on 31 August Berlin’s Temporäre Kunsthalle closes its doors. An architecture report from Berlin

The curtain is closing on Berlin’s “Temporäre Kunsthalle”. After two years of programming which has included works by Katharina Grosse, Phil Collins and Simon Starling, the final exhibition of the art space will be John Bock’s FischGrätenMelkStand (herringbone milking parlor), after which the scaffolding will be dismantled. Its façade, a blank canvas which is also programmed is currently a project by Carsten Nicolai.

For FischGrätenMelkStand, John Bock has developed a masterful meta-structure within which he installs works by 63 artists, architects, and composers. Besides installations, films, models, and sculptures, there are also historical film props, music scores, books, and fan items. The herringbone in the title refers to the symmetrical design of this type of automated device used in dairy farming.

The eleven-meter-tall steel construction creates a range of spatial situations over four levels, linking the individual works into a kind of Gesamtkunstwerk, or total artwork. The dimensions of the walk-in installation are almost those of a Berlin tenement block, with just under 150 square meters of floor space on each level. The makeshift-looking architecture of the rooms fitted into this framework consists of jumbled materials like corrugated iron, wood, car tires, blankets, socks, or burnt pizzas.

Unlike the classic white cube, this scenario offers the works on show anything but a neutral setting. Within a structure that is functional and grotesque in equal measure, the artworks fuse with the space that surrounds them or contrast strongly with it. In this way, John Bock creates surprising, poetic, formal, and thematic connections and contradictions that refer to pop culture, architecture, film, science, and everyday life, as well as to parapsychology, music, and fashion.

The final façade installation is autoR by Carsten Nicolai. autoR is conceived as a self-organizing process. Visitors actively contribute to the design of the facade by individually applying stickers designed by the artist. The empty surface of the Kunsthalle thus becomes a projection screen of what is possible, contrasting the numerous advertising billboards and architectural projections on and around the local area. “The model serves as an ordering principle that faciliates the identification of chaotic movements.” Says Nicolai. “I am interested in both – chaos and order – and they lie incredibly close to one another.” The Kunsthalle will close on 31 August.

Beatrice Galilee

Waiting for…Temporary Kunsthalle

Photo by Chris Lewis

After a short and chaotic life, Berlin’s Temporäre Kunsthalle died of natural causes on August 31. Katherine Koster assesses the TKH’s ephemeral existence… and its legacy.

Temporäre Kunsthalle

Schlossplatz 1, 10178 Berlin030 2045 3650

WebsiteClick Here

Mon-Sun 11-18:00

“Every city in Germany has a Kunsthalle, except Berlin,” artist and art activist Coco Kühn explained to EXBERLINER, “a building in the middle of the city without a permanent collection, dedicated to showing contemporary art.” This was 2008, and she and Constanze Kleiner had just ‘done it’: given the capital its missing Kunsthalle. And where, of all locations? On the very Schlossplatz where the Palast der Republik had just been reduced to rubble amid a flurry of controversies.

It had taken the doggedness of two young women and the financial support of wealthy entrepreneur Dieter Rosenkranz to convince the Senat to hand over the site for their ambitious scheme. Kühn and Kleiner were granted two years and free rein: the TKH was born.

And so for two years a long, boxy object stuck out amid the Prussian architecture of Museum Island, providing not only the state-run heritage museum complex with a 21st century appendix, but also international and local artists with a vast new exhibition space, the facade of which acted as a white canvas for their creations. Until August 31.

On that day, nine large-scale exhibitions, five small shows and three facade facelifts later, the TKH closed its doors to the public, putting an end to a short and chaotic life mired in disagreements about its purpose and raison d’être – the clashing artistic and business agendas of its very genitors. Yet it had all started as an artist’s/curator’s wet dream come true.

 

Time/Bank

Time/Bank opens in Belgium

Opening: February 14, 2012, 5–11pm

STUK arts center
Naamsestraat 96
Leuven, 016 320 300

Exhibition hours (free entry)
Wednesday 15 – Saturday 18, 2–11pm
Sunday 19 – Thursday 23, 2–9pm

http://www.stuk.be
www.e-flux.com/timebank

The Virgins Show alla galleria Family Business

Maurizio Cattelan e Massimiliano Gioni hanno inaugurato questo mese la loro nuova galleria di Chelsea. Primo appuntamento: una mostra a cura di Marilyn Minter che celebra artisti mai sentiti nominare. An art report by Emily Winter

A New York, nella 21a Strada, una variegata folla di frequentatori di gallerie straripava sul marciapiede di fronte a Family Business, il più recente spazio progettuale di Maurizio Cattelan, artista, e di Massimiliano Gioni, direttore del New Museum. Ben distante dal Guggenheim Museum, dove Cattelan ha appena chiuso la sua retrospettiva e la sua carriera artistica il mese scorso, Family Business è un semplice spazio di poco meno di 12 metri quadrati di superficie, ricavato dal fronte su strada della galleria Anna Kustera. Nel bel mezzo del più ricco quartiere dell’arte e proprio accanto alla galleria Gagosian, è una specie di “camera degli ospiti”, nella metafora di Gioni, “dove si è invitati a cercare di realizzare formule e idee differenti, senza alcuna influenza”.

Vista della mostra The Virgins Show alla galleria Family Business

Intervista a Gianluca D’Incà Levis – Curatore di Dolomiti Contemporanee

Caro Gianluca,

vorrei cominciare questa “chiacchierata” chiedendoti di raccontarmi un po’ della tua vita. Quando e perché hai deciso di dedicarti “Full-Time” all’arte? Insomma, dal principio per arrivare alla tua professione…quella di curatore. Come sei diventato curatore? In che cosa consiste, secondo la tua esperienza, il lavoro di curatore d’arte contemporanea, considerando l’ineffabilità del suo ruolo e la polemica che ruota proprio intorno alla sua funzione.

Dc Opening, edifico Pavone, foto A. Montresor

Dc Opening, edifico Pavone, foto A. Montresor

Sono laureato in architettura, e ho trovato sempre quell’alveo culturale -come d’altronde molti altri- piuttosto angusto e geometrico e schematicamente pragmatico. La mia formazione è di gran lungo più letteraria e umanistica. Per molti anni, mi sono occupato soprattutto di studiare e approfondire temi teorici, letterari, filosofici, estetici, operando poco sul piano pratico, che consideravo distrattivo, e privilegiando l’analisi critica. Molte delle cose che vedevo fare in ambito artistico, mi parevano fatte male, con poca cura. In senso lato, credo che curare voglia dire avere attenzione, energia, determinazione, urgenza espressiva, oltre ad un progetto culturale, che dev’essere nuovo, che deve porre una differenza, nella fase ideativa, nel costrutto culturale. Quindi curare vuol dire essere, in qualche modo, scientificamente e famelicamente eversivi. Una cosa ben diversa dal lavorare su una prassi artistica all’interno di un sistema stabile (o statico).

Sono convinto quindi che il curatore dovrebbe essere una figura capace di proporre stimoli artistici e culturali differenti, nuovi, critici. In qualche modo un aggressivo. Non un operaio specializzato del contemporaneo, non un operatore neutrale al servizio dell’artista. Altrimenti non si cura, si fanno i services agli artisti, e si diventa pigri entrambi -o, al limite, politicanti.

Curatore e critico: quali sono i confini dei due ruoli che oggi tendono a confondersi.

In un senso generale -forzo un po’ per rendere un concetto che giudico centrale: curatore e critico sono la stessa cosa. Non esiste IL curatore. Non esiste IL critico. Non esistono queste due figure di carta. Curatore e critico non sono due categorie professionali. Esistono soggetti capaci di critica, dotati di attitudini critiche e ideative, e soggetti che ne sono privi. Senza queste attitudini, non si può aver cura di nulla, tranne forse di qualche bibliografia e dell’editing delle didascalie. Infatti, ci sono figure di (sedicenti) curatori e critici che annoiano, segnano il passo, stanno fermi, invece di avanzare, di tentare un movimento rinnovativo. Non sono attivatori, piuttosto, al massimo, manutentori. A me queste figure, che spesso operano in modo formalmente corretto, sui toni del grigio, spacciando un ordine acritico per misura, non interessano. Credo non servano a nulla. Anzi, sono nocive. Motivazioni insufficienti. Attitudini compilative. Ordine senza slancio. Insomma, tutto quel che non serve a rigenerare un tessuto (l’arte, la vita attraverso lo sguardo dell’arte) che invece è vivo, dovrebbe essere vivo, porta in sè la libertà di poter essere vivo. Invece, ecco il contemporaneo come camposanto. Senza guerra, e senza l’ombra di un naufragio. E allora, diplomaticamente, direi: a mare gli oziosi.

Come avrai capito, non mi interessa tentare di dare l’ennesima definizione generale ed astratta del concetto di Curatore e di Critico. Queste figure sono ridicole, nella sacralità che si conferisce loro talvolta (o che esse si autoattribuiscono). Il culto dei morti. L’aura immobile. Anche perchè il curatore, come lo sto definendo io, è, in qualche modo, l’esatto contrario di un funzionario iconizzato: è un dissacratore, un ginnasta, un affermativo. Non esiste dunque alcun distintivo, o tesserino, di critico e curatore; queste due figure non ci sono, al di là della capacità e della bontà e delle forza dei loro progetti. Aggiungo che, se uno non è uno spirito critico, non lo diventerà mai.

La Nascita di Dolomiti Contemporanee.

Quali sono state le idee e i progetti che ti hanno guidato? Quali le influenze e le ispirazioni? In che cosa Dolomiti Contemporanee si differenzia rispetto ad altri progetti espositivi, progetti di arte pubblica, gallerie, Kunsthalle, spazi espositivi in genere…musei? Qual è la sua unicità?

Non c’è stato un modello privilegiato, a cui guardare, da replicare, o adattare ai casi nostri. Non mi attrae molto l’idea di mutuare un modello da un altrove. Le situazioni sono sempre specifiche. Vanno comprese, e trattate in modo adeguato, attraverso una prassi chirurgica. Io non comprendo attraverso il raffronto, non all’inizio almeno. Naturalmente studio, ma credo che le bibliografie e i riferimenti, usati in modo scolastico, siano spesso il rifugio di chi non vuole, o non sa, offrire una propria visione, e che l’eteronomia, fingendo d’orientare, perda invece l’uomo, spesso confermandolo nell’erramento.

Diciamo che a modelli, analogie, contiguità (e differenze), inizio a guardare dopo una prima fase di gestazione endogena. Parto da un’idea, e da una motivazione, e comincio a sviluppare dall’interno, induttivamente.

Il progetto DC dunque è nato autonomamente, da una volontà di fare e di rinnovare; in ciò, in quest’aspirazione, esso è totalmente libero; al tempo stesso, il progetto è espressamente legato ad un territorio specifico, che però non lo soddisfa integralmente, non ne esaurisce il potenziale. Un territorio altamente configurato può esso stesso divenire vincolo, o limite, qualora lo si usi impropriamente (ma questo vale per qualsiasi altra cosa al mondo). Trovo attraenti i “teatri vincolanti”: il limite genera sempre le condizioni per una sfida. Ma la nostra non è un’azione dimostrativa; abbiamo inteso piuttosto, lavorando su un campo relazionale aperto, avviare un’ipotesi culturale nuova, a partire da (per, in, da), questo territorio. L’arte contemporanea, spesso, è tanto specifica da risultare settaria, ed in ciò anticulturale, nel senso di negazione d’opportunità e d’apertura. Naturalmente, avviare un ragionamento culturale lato non esime in alcun modo dalle necessità specifiche, dalle attenzioni curatoriali. Semplicemente, se le due azioni vengono connesse, il progetto assume una valenza ulteriore, e si struttura qualchecosa di più di un mero evento espositivo.

Dc il complesso di Sass Muss, foto Marzio De Santis

Dc il complesso di Sass Muss, foto Marzio De Santis

Qual è la definizione che ti senti di dare a Dolomiti Contemporanee, se esiste una definizione?

È un progetto di rete. Che cosa intendi? È un progetto di arte pubblica? Cosa significa?

Definire sinteticamente e univocamente DC non è semplice, e forse nemmeno corretto, dato che siamo attivi da pochi mesi, e che c’è ancora molto da fare per impostare in modo chiaro la struttura del progetto.

Credo che la sua identità potrà essere compresa meglio solo dopo che avremo avviato le fasi successive.

Per ora, direi che questo progetto è piuttosto nuovo, che si differenzia da altri progetti d’arte contemporanea. Uno degli elementi da cui scaturisce è proprio questo: marcare una differenza. Non per amore d’eccentricità, ma per, direi, rifiuto del trend, e volontà di generare un soggetto nuovo. Inoltre, di diverso c’è questo: io opero da poco (tre anni) nel mondo dell’arte contemporanea, quindi il mio network non è amplissimo. Il progetto DC quindi non poteva sorgere su uno zoccolo di conoscenze e relazioni acquisite. Doveva nascere da solo, e risultare convincente in sé, come opzione culturale con un’identità forte, che sorge, per scelta dichiarata, in un territorio particolare. E’ stato solo dopo aver costruito l’impianto generale, che mi sono rivolto a curatori ed artisti, interessando quelli a mio giudizio più compatibili.

A me non interessa tutta l’arte contemporanea. Mi interessano solo le esperienze che hanno una capacità rinnovativa, in cui il progetto pone un’ipotesi culturale, cerca uno scarto rispetto ad un’inerzia, e si rivolge all’esterno per un confronto diretto. La rete, in termini generali, è semplicemente quest’attitudine.

La rete non va quindi fatta con chiunque, ma solo con chi è effettivamente interessato a farla a sua volta.

Penso vi sia molta inerzia in giro, molti gruppi, gruppetti, gruppuscoli, che ritengono di custodire una chiave per la via al contemporaneo. Così, alcune porte (piccoli usci bassi d’isba) non si aprono mai. Questa narcolessia, che si nutre di certo bianco immobile e silenzioso ad ogni costo, trasforma certi consensi artistici in tristi cripte dove si pratica un’evangelismo dell’assenza. Luoghi chiusi in modo anormale. Mentre le situazioni interessanti sono, semplicemente, quelle normali. Normale è un termine sorprendente e depotenziato e falsificato. Come molti altri termini, viene usato, per sciatteria, in ribaltamento costante. Molto di ciò che viene preso per normale, non lo è, e viceversa. Normale è far le cose per bene, ed aprire con forza. Non necessariamente in modo convenzionale (normale non sta per abituale), ma rettamente (salire diritti è normale: la via alpinistica più semplice che sale una parete è detta la via normale). Mentre muoversi piano, guardinghi, al chiuso, custodendo gelosamente, è anormale (e sterile).

Credo DC sia un progetto forte ed attento, scevro d’ingenuità di sorta, che cerca una via, normale, o diretta (in montagna, la via diretta è più difficile di quella normale, che evita le difficoltà maggiori, cercando i passaggi più semplici, le linee di debolezza della parete).

Utilizzare e gestire una certa forza mantenendo però la misura; la stessa determinazione a parlare di forza, senza voler fare di ciò il manifesto di un novello elan antagonista, senza eccessi d’esuberanza o competitivismi infantili; voler creare un progetto alternativo, che non esordisce in sordina ma non tenda al lirismo proclamatorio, un progetto anche antagonista e combattivo, rispetto ai modelli standard asfittici propri di certa arte contemporanea; questo m’interessa, in un mondo in cui pensiero e ragione debole sembrano a tratti essersi impossessati di un ambito solo teoricamente riflessivo e creativo (quello artistico appunto), paralizzandolo, e imprigionandone molti operatori all’interno di una specie di clichè comportamentale -questo sì- reazionario, dove si opera a chiudere, invece che ad aprire, e dove l’esclusione è il principio dominante.

Con ciò, ribadisco, non intendo dire che il concetto di rete, in DC, sia acritico e omniclusivo. Che la rete coincida con una sorta di tendenza ecumenica indifferenziata. Per nulla. Le corrispondenze devono essere biunivoche. Entra solo chi è sintonico.

DC opere di Mario Tomé, foto A. Montresor

In un senso generale dunque, la rete è un’attenzione relazionale e la volontà di progettare un dispositivo culturale integrato, capace di azioni rinnovative.

Praticamente, la rete si configura come una serie di rapporti, che vengono cercati, e avviati, con soggetti diversi, giudicati compatibili e necessari allo sviluppo organico del progetto. Quindi, le reti sono in realtà numerose, differenti, integrate (o integrabili). E sono attive (reti di fatto, non reticolo teorico).

Il progetto è supportato ad esempio da una serie di soggetti pubblici che garantiscono una cornice istituzionale all’iniziativa (Amministrazione ai suoi vari livelli). La componente istituzionale, naturalmente, non influenza o limita in alcun modo l’indipendenza (culturale, ideativa) del progetto, lo sostiene anzi attivamente, anche con contributi economici, e gli consente effettivamente di esistere, e di avviare un ragionamento più completo, che tenga conto anche di un’interazione con il tessuto socio-culturale del territorio in cui opera e a cui si rivolge in primis, per fornirgli uno stimolo (niente esclusivismo dell’arte: rete è apertura).

C’è, ovviamente, la rete culturale-artistica, costituita dai curatori che collaborano al progetto, dagli artisti coinvolti, dai musei le gallerie i collezionisti che prestano le opere, dalle istituzioni cooperanti (cito, tra gli altri, Fondazione Bevilacqua La Masa, Palazzo Riso, Kunstart). C’è la rete legata agli aspetti di ambiente e territorio (Ministero dell’Ambiente, Fondazione Dolomiti Unesco, Parco Nazionale Dolomiti Bellunesi). C’è la rete degli sponsor privati, decine quelli coinvolti, una buona parte dell’industria locale dell’area prossima al sito di Sass Muss: grazie ad essi, riusciamo a coprire una parte dei nostri costi, ed anche ad affrontare la produzione di nuove opere. A livello locale, attraverso il coinvolgimento di associazioni, enti, gruppi volontari, scuole, cerchiamo di implementare ulteriormente questa struttura relazionale, di farla crescere in seno alla comunità, per non correre il rischio di isolarla, e per dimostrarne anche il valore formativo. In tal senso, molto importante anche l’attività svolta con i laboratori didattici.

Tutto ciò va integrato, le reti vengono incrociate, si fa un lavoro continuo di relazioni, intrecci, coinvolgimento attivo dei diversi interlocutori nei singoli progetti. La penetrazione deve essere capilare. Così, quando la macchina si muove, è più potente, in virtù delle molteplici ramificazioni; la partecipazione costituisce un sistema di crescita e di amplificazione.

Intervista a cura di Valentina Porro

….per leggere l’intera intervista…clicca qui…

http://www.dolomiticontemporanee.net/

Conversations & Exhibitions: Julieta Aranda

JULIETA ARANDA AT THE GUGGENHEIM








Julieta Aranda, Partially untitled (tell me if I am wrong), 2009
Camera obscura (wood, paint, and translucent screen), hourglass, Lexan, rotating mechanism, and light sourceGuggenheim Museum, New York, Announces New Exhibition Series
Devoted to Emerging Artists
Intervals: Julieta Aranda
April 10 – July 19, 2009From April 10 to July 19, 2009, the Guggenheim Museum will inaugurate Intervals, a new contemporary art series, with a multipart installation by Julieta Aranda (b. 1975, Mexico City).In Aranda’s presentation, four conceptually related works propose an alternative notion of temporal experience as a shifting and unquantifiable state, liberated from rigid conventions of measurement. In an interstitial space near the museum’s staircase, a peephole reveals the image of an hourglass, a traditional symbol of mortality. Viewed through the refracting optical device of a camera obscura, the grains of sand appear to flow upward in a startling reversal of time’s passage. Nearby, patches of paint on the walls recall the look of covered-up street graffiti, rendered indecipherable yet retaining a ghostly presence in the urban landscape. Here Aranda has transcribed quotations about time drawn from sources that span more than 2,000 years. Using phosphorescent paint, the words become visible only when the space is darkened, momentarily recovering the erased language.One floor above, Aranda has installed an oversized clock in which the day is divided into 10 elongated hours. This system references decimal time, a short-lived initiative introduced during the rationalizing fervor of the French Revolution that reorganized the day into 10 hours, containing 100 minutes of 100 seconds each. While the clock pays homage to this act of iconoclasm, the movement of the second hand represents an entirely subjective experience of time, corresponding directly to the fluctuating rate of the artist’s own heartbeat over the course of one day. The time it takes for the clock to complete a revolution of 100 seconds therefore varies according to Aranda’s behavior and state of mind: it ticks faster during moments of excited activity and slower during periods of rest. In an accompanying sound piece, a transistor radio emits a recording of this heart rate, suggesting the nuanced tempo of human experience.Aranda’s multimedia, project-based work has frequently focused on the dissemination of information and the agency of the individual in contemporary society. In collaborative projects with Anton Vidokle, such as an itinerant, freely available archive of videos (e-flux Video Rental, 2004– ) and an operative store where artists could hock their works (Pawnshop, 2007), she has reinvented existing systems of commerce and circulation as part of an ongoing project to, in her own words, “generate viable propositions for alternative transactions of cultural capital.”Intervals was initiated by Chief Curator Nancy Spector as an experimental series to allow the museum to respond quickly to innovations and new developments in contemporary art as they arise. Conceived to take place in the interstices of the museum’s exhibition spaces or beyond the physical confines of the building, the program will invite a diverse range of artists to create new work for a succession of solo presentations.Following Aranda’s exhibition, a series of subsequent Intervals projects will be presented each year. The second Intervals presentation, featuring Berlin-based artist Kitty Kraus, is planned for fall 2009, with further projects under development for 2010.

Intervals: Julieta Aranda is organized by Nancy Spector and Katherine Brinson, Assistant Curator. Julieta

 

…would like to start from the beginning
(the art of heroic machines)
, 2009
C-Print, aluminum mounted
30 inches x 40 inches

The artist Julieta Aranda’s work marks processes in which motion and standstill are intertwined — rhythm and circulation are central elements of her installations.

Her work hereby functions on different layers. On the one hand, she plays with our perception: we see part of the work only when we no longer see anything else. Light, shadow and darkness, appearing, disappearing and erasure rely on each other — this becomes palpable. On the other hand, these plays on perception and the humorous titles of her work are loaded with various, often political, references.

In It is not necessary to resolve this (2009), we see strangely shaped patches of color on the wall. Only when the lights suddenly turn off for a brief moment, do we discover the graffiti ‘beneath’ them. Inscriptions of the city, which have been ‘erased’ by gentrification, are now restored as shimmering warning lights.

The heavenly glory of the hymn „a happy land, far, far away“ is altered to There is a heppy lend — fur, fur awa-a-ay (2011). This distortion sounds like a scratched ideological record and correspondingly, the horizon we see is a greenish fluorescent screen, onto which small antennas cast large shadows.

The straight path of progress and faith coils and curls before our eyes. JS / NT

Between Timid and Timbuktu

news report from Stockholm

In this exhibition Aranda explores conflicting ideas about time to propose a position between change and possibility

There are two traditionally rival views about the nature of time: one based in materialism, that understands time as a substance that exists independently of events taking place within it, and the relational view, according to which time is constructed of events, and exists merely as a measure of change.
What does it mean to talk about “one’s own time”? Is that equivalent to “one’s own change”? Wouldn’t then one’s own time be unstuck, and follow an internal logic where duration is no longer a homogenous concept?
Julieta Aranda’s work is often concerned with both time and the conditions of subjectivity. In her exhibition at Gallery Niklas BeleniusBetween timid and Timbuktu: (a time without events) she explores the conflicting ideas about time to try to propose a position between change and possibility, a temporal vacuum that functions as a ripe nothingness, where subject, event and truth can emerge.

Installationview: Julieta Aranda, Between Timid and Timbuktu: (a time without events), Gallery Niklas Belenius, May 26–June 23, 2011
Installationview: Julieta Aranda, Between Timid and Timbuktu: (a time without events), Gallery Niklas Belenius, May 26–June 23, 2011

In the Timaeus, Plato presents us with an account of the ‘birth of time,’ this being the first motion of the heavenly bodies, thus making an identification between time and change. Aristotle objects to this, arguing that time could not be the same thing as change, for first change can go at different rates, but not so time, and secondly change is confined to a part of space whereas time is universal. According to the book of Genesis, there are at least two instances where the beginning of time makes an appearance: On the first day of creation, where time appears as a by-product of the separation between night and day. But this is a frozen, event-less, unconcerned time, where there is difference without change. It is only on the 4th day, as the stars, moon and sun make an appearance as human measuring devices, that time starts moving.

There is Plenty of room at the bottom #2, 2011, Photoprint on glass, 200 x 150 cm.
There is Plenty of room at the bottom #2, 2011, Photoprint on glass, 200 x 150 cm.

This tension between the first and the fourth day, between incommensurable time and the will to measure and contain it, is a returning interest for Julieta Aranda. On her current work, the uninhabited reflections of mirrors into mirrors, printed on mirrors, argue for an equivalence between “empty time” and “time without change.” She investigates time as a non-measurable concept, where, in her own words, “time independent of change means that instead of infinite delay, the present becomes a space of infinite action that is not contractually bound to “what has been” and “what there is to come.” And as a nod to all things unstuck in time, she borrows the title of a fictional poetry book that appears in Kurt Vonnegut’s novel, The Sirens of TitanBetween Timid and Timbuktu (a title derived from the fact that all the words between “timid” and “Timbuktu” in small dictionaries relate to time.)

According to Aristotle, attempts to stop time are futile, for we cannot stop change. But what if all change were to stop? Would that be the end of time too?

continued on Domus

Hg. Anton Vidokle / Julieta Aranda: e-flux video rental catalogue


Testi: Aranda Julieta, Vidokle Anton .
F.to: 21,5×14; pagg. 399; rileg. brossura.
Editore: Revolver, Frankfurt, 2005.

e-flux video rental (EVR) is a project by Anton Vidokle and Julieta Aranda, comprised of a free video rental store, a public screening room, and a film and video archive. Its collection, selected in collaboration with a large group of international curators, consists of more than 550+ art films and video works, and is available to the public for home viewing free of charge.

EVR started in 2004 in a small storefront on the Lower East Side in New York – the international headquarters of the Electronic Flux Corporation. Since then it has traveled to venues in Berlin, Amsterdam, Miami, Frankfurt, and will soon appear in Seoul and Vienna amongst other locations. For each of its new locations, EVR expands its inventory to include new selections by local curators invited jointly with the hosting institutions. A program of talks and special screenings will continue at all branches.

Magasin 3 Stockolm Konsthall

HISTORY

Andrea Zittel, “A-Z Wagon Station at A-Z West”, 2005

Magasin 3 Stockholm Konsthall is privately funded but the work has always been for the public. When Magasin 3 was founded in 1987 it filled a gap on the national scene. It fast became one of the most important actors on the contemporary art scene by ambitious introductions of mid-career internationally established artists. The first exhibitions also marked the beginning of the collection. A close dialectical relationship between exhibition program and collection has become significant for the institution. Magasin 3 frequently creates possibilities for the exhibiting artists to produce new works. These artworks are the core of the collection, which in total consists of approximately 600 works. The collection is reflected in solo exhibitions by the artist’s represented, as well as thematic shows. Not only the works obtained from exhibitions at Magasin 3 but even other acquisitions tend to be recent works by the artists. This is a distinctive characteristic of the collection – the works of art are about the times we live in and created by contemporary artists or artists with relevance to our time. For over 20 years Magasin 3 Stockholm Konsthall has lent works to numerous museums around the world. James Turrell’s ”Dawning” that was created for an exhibition in 1994 is the only work that is permanently installed. In the last few years Magasin 3 has expanded its program to include lectures and talks that complement our publications in providing a more in-depth view of the exhibitions. Another novelty is the intensified collaboration with other international art institutions as founder members of FACE.

Magasin 3 Stockholm Konsthall is one of Europe’s leading institutions for contemporary art. Our aim is to support artistic practice and actively take part in society by introducing and presenting artists. One of the free port’s old warehouses from the 1930s with an exhibition area of ca. 1500 square meters has housed Magasin 3 from the start. David Neuman has been the director since its inception. Magasin 3 is an independent cultural institution under the auspices of the privately owned company group Proventus AB.

magasin3

dolomiti contemporanee

Dolomiti contemporanee è un progetto d’arte contemporanea nella (dalla) regione dolomitica. dal 2009, le dolomiti (una parte di esse) sono divenute un sito unesco. le dolomiti sono dunque una risorsa (dell’umanità). fatte d’ambiente, roccia, spazio verticale, potenza degli elementi dispiegati; e di interazioni antropiche; e di processi, più o meno sostenibili, di utilizzo e configurazione e fruizione del territorio.

Anche l’arte contemporanea è una risorsa. un crogiuolo. un’officina. corrisponde ad un esercizio critico d’intelligenza. produce processi d’analisi del senso, formalizzazioni di pensiero critico; è costruzione diretta o mediata di rapporti e relazioni, riflessione acuta sulle identità, elaborazione plastica di concetto e metafora; è palestra d’azione, impulso alla generazione di oggetti rivelatori, testimoniali, critici; sviluppatore di senso.

L’arte (contemporanea) è uno scandaglio. ed un visualizzatore amplificante. applicata ad un oggetto, ad uno spazio, lo legge, vi entra, lo apre, vi deposita la larva fisica del proprio pensiero formalizzato. l’arte concentra l’idea, le dà corpo, ne ricava immagini sintetiche pervasive.

Immaginiamo dunque di inaugurare una stagione di riflessione ed azione nell’ambito -territoriale, spaziale, fisico, tematico, ideale- delle dolomiti. non pensiamo ad una, o più, mostre chiuse, né ad uno spazio compiuto nella sua specificità. pensiamo piuttosto ad un gruppo di curatori, e di artisti, e di soggetti differenti, interessati a puntare la loro lente in questa direzione. che scrutino, indaghino, dissezionino, estrovertano (ed introvertano), trasformino, muovano, la fisiologia dei luoghi, producendo criticità (e criticismi) ed una ricca, variegata messe di sedimento esteticointellettuale. muovendo lo spazio.

Questo processo di interazione con il luogo, non produce dunque (solo) una serie di eventi espositivi, ma innesca un processo, di riflessione, di operatività, di lavoro, su (da) questo territorio.

Dolomiti contemporanee vuole essere, diventare, una modalità di riflessione e di azione culturale sul territorio. questo territorio non viene narrato, descritto. non descrive se stesso. diventa un luogo d’incontro. un innesco.

La struttura di dolomiti contemporanee prevede la messa a punto di una piattaforma logistica territoriale. l’istituzione di una rete fitta di rapporti tra numerosi soggetti eterogenei, istituzionali, politici, sociali, culturali, artistici, imprenditoriali, didattici -territoriali ed extraterritoriali- punta a costituire quest’esperienza come uno spazio integrato d’azione sul territorio, che sappia operare all’interno di una mappa estesa e ramificata. dolomiti contemporanee non è una mostra. e’ un progetto di rete.

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